رُمان
رُمان
رُمان (صورت انگلیسی این کلمه، "Novel"، از کلمهٔ فرانسوی "Nouvelle" (به‌معنای «جدید» گرفته شده‌است) متنی روایتگر و داستانی است که در قالب نثر نوشته می‌شود. در قرن هجدهم کلمهٔ «رمان» بیشتر برای اشاره به قصّه‌های کوتاه در مورد عشق و توطئه به کار می‌رفت. در ۲۰۰ سال اخیر رمان تبدیل به یکی از مهمترین اشکال ادبی شده‌است.
کلمهٔ «رمان» از زبان فرانسوی وارد زبان فارسی شده‌است. رمان در فارسی قالب ادبی مدرنی به شمار می‌رود.
ریشه زبانی
رمان واژه ای فرانسوی است به معنای داستانی که به نثر نوشته شود و شامل اتفاقات و حوادثی ناشی از تخیل نویسنده باشد و آن، اقسامی دارد. رمان آموزشی که داستانی است شامل مطالب علمی، طبیعی و فلسفی، رمان پلیسی که داستانی حاکی از حوادث مربوط به دزدی، جنایت و کشف آنها توسط کاراگاهان زبردست است، رمان تاریخی که داستانی است که اساس آن مبتنی بر وقایع تاریخی باشد و رمان عشقی که داستانی است که شالودهٔ آن بر عشق نهاده باشد.
رمان در زبان فارسی، مترادف نوول در زبان انگلیسی است. نوول به معنی نو، جدید، بدیع، رمان، داستان‌های کوتاه، کتاب داستان و داستان عشقی کوتاه آمده است. علت وارد شدن کلمهٔ رمان به جای کلمهٔ نوول به زبان فارسی را می‌توان در نزدیکی بیشتر ایرانیان متجدد و واردکنندهٔ محصولات فرهنگی به ایران، به زبان فرانسه دانست.
تاریخچه
در اصل کلمهٔ رمان، بیانگر زبان پیشین و عامیانهٔ فرانسویان بود که در مقابل زبان لاتین، زبان عالمانه و ادبی آن روزگار، قرار داشت. ضمنا به آثار ادبی منظوم از نوع داستان‌های تخیلی و ساختگی که به زبان رومیایی (رمان) کتاب شده بود نیز اطلاق می‌شود. نظیر رمان‌های حاوی اوضاع و احوال شوالیه‌ها و یا رمان‌های سازگار و متناسب با نزاکت و تعلیم و تربیت. رمان در مورد همهٔ آن چیزهایی گفته می‌شود که مربوط به تمدن، هنر و مخصوصا زبان‌های آن ردیف از کشورهایی است که از قرن پنجم تا قرن دوازدهم میلادی تحت سیطرهٔ مادی و معنوی رومی‌ها بودند. از میان زبان‌های رمان می‌توان فرانسوی، ایتالیایی، اسپانیایی، رومانیایی و پرتغالی را نام برد. در قرون وسطی رمان به زبان ادبی شمال فرانسه و از ۱۰۶۶ میلادی به زبان ادبی انگلستان نیز اطلاق می‌شده‌است. در نتیجه می‌توان گفت که از قرن ۱۲ میلادی به بعد، فرانسه شمالی و انگلستان زمینهٔ مساعدی را برای رشد و انتشار فرهنگ و تمدن فراهم آورده بودند که بیان ادبی دست اول آن زبان رمان و به صورت داستان‌سرایی و قصه‌گویی منظوم بود. بدین ترتیب نوع ادبی داستانی از آنجا که به زبان رمان نوشته می‌شود، به رمان معروف شد. در قرون وسطی داستان شهسوارانه مطلوب شمرده می‌شد (از همان نوع داستان‌های عیاری فارسی). در قرن شانزدهم رابله و سروانتس آنرا به معنای کمابیش امروزی به کار بردند که در قرن هفدهم جا افتاد. سرانجام در قرن نوزدهم، رمان چه از نظر شمار آثار و چه از لحاظ زبان و ساختار، به اوج شکوفایی رسید. از این‌رو قرن نوزدهم را دورهٔ خاصی در تاریخ داستان‌نویسی در اروپا و مبدا اشاعهٔ آن در نقاط دیگر جهان می‌شناسند.
ساختار رمان
ساختار رمان ارتباط بین دو نظم است. نظم عددی صفحه‌ها و نظم زمانی وقایع. رمان به شکل کتاب است و از صفحه‌هایی تشکیل شده‌است که به ترتیب خوانده می‌شوند. ضمنا رمان روایتی است که از حوادثی که در طول زمان انجام می‌پذیرد. ساده‌ترین ساختار برای رمان، ساختاری است که در آن، هر دو نوع نظم بر هم منطبق شوند. یعنی اولین حادثه در کتاب، همان واقعهٔ مهمی است که پیش از همه روایت می‌شود. پیش از این هیچ حادثه‌ای آن‌قدر اهمیت ندارد که در بخش‌های بعدی کتاب بر آن تاکید شود. با پیشتر رفتن و ورق زدن کتاب، حوادث به ترتیب زمانی به دنبال هم می‌آیند و وقتی به صفحهٔ پایانی رسیدیم، آخرین رویداد مهم پایان می‌پذیرد. البته چنین ساختار ساده‌ای بسیار کم دیده می‌شود. اغلب اولین فصل کتاب شامل میانه یا پایان حادثه‌ای است و آخرین فصل میانه‌ای است که پایانش به تخیل خواننده واگذار شده‌است. گاهی ساختار بسیار پیچیده‌است. به طوری که وقایع رمان به طور مکرر از گذشته به آینده در حال نوسان است.
ضد رمان
نوشتار اصلی: رمان نو
«رمان نو» به آنچه در رمان سنتی معمولاً قهرمان و یا شخصیت (پرسوناژ) و روند منطقی سلسله حوادث داستان اطلاق می‌شود اعتقادی ندارد. بلکه به روان‌کاوی جنبه‌های غیرعادی و نقاط تاریک شخصیت انسان می‌پردازد. شخصیت داستان هویت خاصی ندارد، تبدیل می‌شود یک حرف اول اسم یا یک ضمیر شخصی مذکر و مونث. در رمان کلاسیک ماجرا با درک دنیایی نظم یافته مطابقت دارد، ولی در رمان نو داستان در هم می‌ریزد. رمان نو به ویژه هرگونه اشتغال ذهنی ایدئولوژیک را دور می‌ریزد. به نظر رب گری‌یه، انتقال یک اندیشه، به کارگیری قالب سنتی را ایجاب می‌کند. در رمان نو، نه جذابیت موضوع برای نویسنده اهمیت دارد، نه تسلسل منطقی حوادث و نه شخصیت‌های داستان. موضوع فقط قالبی است برای بازنمایاندن سلسله حوادثی که ممکن است هیچ ربطی به هم نداشته باشند و شخصیت‌ها، نظیر رهگذرانی هستند که از خیابان یا کوچه‌ای می‌گذرند.
رمان مدرن
رمان‌نویسان خود محصول دوره و زمانه و جامعه‌ای هستند که در آن زندگی می‌کنند. این گفته روشن می‌کند که با تغییرات جامعه، رمان نیز تغییر می‌کند و شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد. کارلوس فوئنتس در آغاز مقالهٔ سروانتس و نقد خواندن می‌گوید: «اگر از من بپرسند عصر جدید از چه زمانی آغاز شد، می‌گویم از آن زمانی که دن کیشوت لامانچا در سال ۱۶۰۵ میلادی دهکدهٔ خود را ترک گفت، به میان دنیا رفت و کشف کرد که دنیا به آنچه او درباره‌اش خوانده، شباهتی ندارد». به عبارتی، دن کیشوت همان من تنها یا انسان مدرنی است که از نیروهای غیر بشری و حمایت‌های اساطیری بهره‌ای ندارد و خود باید به تنهایی به مبارزه با دنیایی برخیزد که با او بیگانه‌است. در حالی که در حماسه‌ها و رمانس‌ها و داستان‌های پهلوانی اگر دقت کنیم، می‌بینیم که آشیل و ادیپوس یونانی، جهان را همان‌طور تفسیر می‌کنند که آرتورشاه انگلیسی و رولان فرانسوی. اینان در آنچه می‌بینند تردید نمی‌کنند و به حقیقتی یگانه باور دارند. آلخوکار پانتیه می‌گوید: «سروانتس «من» جدیدی ابداع می‌کند» و اکتاویو پاز در تعریف ادبیات جدید می‌گوید: «ادبیات جدید هم مثل ادبیات گذشته از قهرمانان و اوج و فرود آنان می‌گوید اما آنان را تحلیل هم می‌کند. دن کیشوت، آشیل نیست؛ او در بستر مرگ سخت به کند و کاو در وجدان خود می‌پردازد». به زبان دیگر، رمان مدرن غربی مبتنی بر اندیشه‌های اومانیستی پس از رنسانس است. در واقع از دن کیشوت به بعد است که همزمان با کشفیات جدید در علم و جنبش‌هایی نظیر دین‌پیرایی تقابل انسان با گذشتهٔ خویش آغاز می‌شود و فرزندان این زمانه، رمان مدرن می‌نویسند.
شاخصه‌های رمان مدرن
مهمترین مولفه‌های رمان مدرن از دیدگاه فلسفی هنر عبارتند از: بحران واقع‌نمایی، مرکزیت‌زدایی، آشنایی زدایی، انزوا و ابهام معنایی. از نظر صوری نیز رمان مدرن با قهرمان سنتی، طرح قصه و راوی المپی وداع می‌گوید. کنراد کنست فقدان فضای معنوی و تجلی ارزش‌های اخلاقی را مهمترین شاخصهٔ رمان مدرن می‌داند و معتقد است این رمان‌ها از نظر حال و هوا بسیار متشنج و دارای تضاد هستند. دیگر عبارتی از انجیل و ایمان به انسانیت، که تغییری نکرده باشد، در میان این منجلاب هزل و غرائز پست پیدا نمی‌شود. انسان‌ها به عنوان افرادی نفرت‌انگیز، به عنوان دنباله‌روهایی متوسط، مدیران تازه به دوران رسیده، متقلب و عیاش، شکنجه‌گر و قربانیان دست‌بسته نشان داده می‌شوند.
خواننده و رمان
ویرجینیا وولف می‌گوید: «نخستین گام در عمل خواندن رمان، یعنی تاثیرپذیری تا بیشترین درک، تنها نیمی از فرایند خواندن است. اگر قرار است تا حداکثر لذت را از رمان ببریم، باید به دنبال نیم دیگر باشیم. البته نه با عجله و فوری: منتظر شوید تا غبار خواندن بخوابد، کشمکش و دودلی فرو بنشیند؛ قدم بزنید، صحبت کنید، گلبرگ‌های خشکیدهٔ گلی را بچینید و یا بخوابید. آنوقت است که ناگهان بدون ارادهٔ ما، کتاب به سمت ما برمی‌گردد.» رمان مفهومی ذهنی و انتزاعی است. یعنی رمان مبین مفهومی ذهنی است که در نتیجهٔ خواندن رمان‌های بسیار متعدد و کاملا متفاوت شکل گرفته‌است. پس هرگاه سخن از رمان به میان می‌آوریم، لاجرم تعریفی را تعمیم می‌دهیم که هر قدر از بررسی داستان‌های خاص بیشتر فاصله بگیرد، به همان میزان جالب توجه‌تر و کم معناتر می‌شود. در واقع رمان یا رمانس بدون شرکت خواننده و سعی او در تکمیل اثر، هستی نمی‌یابد. به عبارت دیگر تا زمانی که خواننده نتواند یا نخواهد داستان را بر اساس اشاره‌های نویسنده در ذهنش بیافریند، خواندن واقعی صورت نمی‌گیرد. در این صورت، خود داستان خوانده نمی‌شود، بلکه مطالبی دربارهٔ آن خوانده می‌شود. خواندن، هنر خلاقی است و دارای همان شرایط و محدودیت‌هایی است که هر بینندهٔ آثار هنری با قوهٔ خیال خود یک قطعه سنگ، رنگ‌های روی بوم، صدا و سایر چیزهایی را که به خودی خود کاملا بی‌معنا هستند، به اثری صوری و معنادار تبدیل می‌کند. معنی حاصل را تخیل ناشی از نمادها خلق می‌کند و این تخیل باید ابتدا در زمینهٔ کاربرد و معنی نظامی نمادین، فرهیخته باشد. درست همان‌گونه که خود هنرمند فرهیخته شده‌است. خواننده شاید تصور کند که کاملا پذیرا و فاقد قوهٔ تشخیص است و بکوشد تا بدون هرگونه قضاوت و یا دخالتی، دست به تجربه‌ای بزند؛ اما در واقع او مشغول عمل خلاق بسیار فعال و پیچیده‌ای است و دلیل بی‌توجهی او این است که بخش اعظم این عمل در ضمیر ناخودآگاه روی می‌دهد.
رمان فارسی
در حقیقت رمان فارسی با رمان سرگذشت حاجی بابای اصفهانی، به قلم میرزا حبیب اصفهانی آغاز می‌شود. این رمان سرشار است از حقایق تاریخی و اجتماعی عصر قجر، لطایف و بدایع، آداب و رسوم و عقاید ایرانیان و شیوهٔ مملکت‌داری حکام قاجار. محمدتقی بهار می‌گوید: «این رمان به عنوان شاهکار قرن سیزدهم ادبیات فارسی شناخته می‌شود.»
تاریخچه رمان در ایران
این نوع ادبی داستان و داستان‌نویسی بر اثر توسعهٔ ارتباط ایران و اروپا در زبان فارسی پدید آمده‌است. و داستان‌نویسی به شیوهٔ امروزی در کشورهای عربی، ترکیه، ایران و هندوستان کمابیش همزمان و در اواخر نیمهٔ دوم قرن نوزدهم باب شده‌است. از موجبات و مقدمات پیدایش رمان در زبان فارسی می‌توان به ورود صنعت چاپ، تاسیس مطبوعات و ترجمه از زبان‌های اروپایی که تحت تاثیر زبان فرانسه و بعدها تحت تاثیر زبان‌های روسی و انگلیسی بوده‌است، اشاره کرد. از رمان‌های این دوره می‌توان به امیرارسلان نامدار، کتاب احمد (نوشتهٔ طالبوف) و سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ اشاره کرد. داستان فارسی امروزی از آغاز قرن بیستم رواج یافت. گرایش‌های ملی‌گرایانه و جست و جوی اساطیر کهن بر داستان‌نویسی این دوره تاثیر گذاشته‌است. در این رابطه می‌توان به آثاری همچون شمس و طغرا، عشق و سلطنت، دام‌گستران، لازیکا، دلیران تنگستان، تهران مخوف، هما، پریچهر، زیبا، جنایات بشر یا آدم فروشان قرن بیستم، دارالمجانین و دسیسه اشاره کرد.
رمان مدرن در ایران
رمان مدرن در ایران با صادق هدایت (بوف کور) آغاز می‌شود. سپس با صادق چوبک (سنگ صبور) و هوشنگ گلشیری (شازده احتجاب) ادامه می‌یابد. جریان مدرنیسم پس از پیروزی انقلاب به حاشیه رانده شد و یک دهه بعد دوباره اقبال بدان افزون گردید. هوشنگ گلشیری موثرترین تئوریسین رمان مدرن بعد از انقلاب است که چه با آثار خود چون رمان‌های آیینه‌های دردار و جن‌نامه و چه با درس‌های داستان‌نویسی خود، برخی نویسندگان جوان را به این مسیر سوق داد. رمان‌های نوشدارو (علی موذنی، ۱۳۷۰)، سمفونی مردگان (عباس معروفی، ۱۳۶۸)، نقش پنهان (محمد محمدعلی، ۱۳۷۰)، نیمهٔ غایب (حسین سناپور، ۱۳۷۸) و دل دل‌دادگی (شهریار مندنی‌پور، ۱۳۷۷) از جمله نمونه‌های برجسته رمان مدرن در این دوره هستند.
رمان مدرن فارسی پس از انقلاب عمدتا به نقد وضعیت فرهنگی و سیاسی موجود در جامعه می‌پردازد. رویکرد اصلی جریان مدرن، همچون رئالیست‌های سنتی رویکردی انتقادی است با این تفاوت که موضوع انتقاد آنان نه نظام سلطنتی پیش از انقلاب، بلکه وضعیت سیاسی حاضر است. مهمترین تفاوت مدرنیسم داخلی با مدرنیسم غربی در همین تفاوت نگرش به تحولات اجتماعی نهفته‌است. مدرنیسم غربی با کناره‌گیری از واقعیت بیرونی، به ذهنیت‌گرایی افراطی پناه می‌برد و هیچ‌گونه مسئولیت اجتماعی یا نقش اصلاح‌طلبی برای خود قائل نیست. اما نویسندهٔ مدرنیست داخلی که نمی‌تواند خود را از دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی روزانه رها سازد، رویکرد انتقادی اسلاف رئالیست خود را البته با تکنیک‌های روایت ذهنی مدرن در عرصه‌های اجتماعی دنبال می‌کند. و بدین ترتیب احساس می‌کند به مسئولیت اجتماعی و ایدئولوژیک خود عمل کرده‌است. رمان مدرن فارسی علی‌رغم آن‌که فرمی مشابه آثار مدرن غرب دارد، نگاه سنتی خود را به موضوعات حفظ می‌کند. روح و اندیشه ذاتی رمان غرب مبتنی بر نیست‌انگاری اومانیستی است و درک این اندیشه مستلزم آشنایی و انس عمیق نویسنده با ادبیات غرب است؛ اما این حس و حال اومانیستی هیچ‌گاه در نویسندگان داخلی به کمال یافت نشده‌است و به همین صورت نوعی دوگانگی و تضاد در صورت و محتوای رمان مدرن فارسی قبل و بعد از انقلاب وجود دارد. نویسندگان رمان مدرن در نقد هنجارهای ناشی از نوعی تفکر دینی عمدتا به دو مضمون می‌پردازند. نخست ستیز سنت و مدرنیته در قالب جنگ پدران و پسران و دوم نقد برخی از ارزش‌های اخلاقی رایج؛ گفتمان رمان مدرن فارسی در واقع همان گفتمان صادق هدایت در بحث تجدد و عقب‌ماندگی است که این‌بار فاقد صراحت است.
رمان زنانه
در بوف کور دو شخصیت زن وجود دارند. یکی زنی اثیری با چشم‌های جادویی و اندام اثیری و دیگری زنی لکاته و بدکاره. بعد از هدایت نیز نویسندگان بسیاری بوده‌اند که با سبک و تکنیک مدرن نوشتند اما آنها نیز برای شخصیت زن داستان خود، همین دو شخصیت را انتخاب کردند. سیمین دانشور اولین زنی است که در رمانش سووشون، این نگاه سنتی به زن را شکسته‌است. زری شخصیت اصلی کتاب، زنی است با ترس‌ها و تنهایی‌هایش که به تدریج در خلال داستان تحول پیدا می‌کند؛ گرچه او در ابتدا زنی ترسو و محافظه‌کار است، اما در پایان به زنی شجاع بدل می‌شود. این نگاه منجر به شکل‌گیری نوع جدیدی از رمان در ایران شده‌است که به رمان زنانه مشهور است. موضوع اصلی رمان‌های زنان بر محور مسائل خود آنان دور می‌زند. به نظر آنها رمان بهترین محمل برای بروز دنیای درونی، تنهایی، دردها و رنج‌های آنان است و می‌تواند آنان را در راه احقاق حقوق خود یاری کند.زنان رمان‌نویس به سختی تلاش می‌کنند تا هویت خویش را در زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و به ویژه ادبی ابراز کنند. جوایزی که در سال‌های اخیر به دست آورده‌اند، نشانهٔ قابلیت و سعی و تلاش آنان است. پیش از انقلاب زنان رمان‌نویس اندکی وجود داشتند اما پس از انقلاب به تعداشان افزوده شده‌است. اکنون حدود پنجاه زن رمان‌نویس وجود دارند که بیش از نیمی از آنها تحصیل‌کرده هستند. از میان آنها می‌توان به زویا پیرزاد، فریبا وفی، سپیده شاملو و دیگران اشاره کرد.
منبع: ویکیپدیا
***
نقل از: دفتر پنجم شورای نویسندگان و هنرمندان، تهران – زمستان 1360
دربارهی ماشين بغرنج «رمان»
حالا كه عمري را گذرانده‌ام، به اين نتيجه رسيده‌ام، كه «رمان» يكي از مهمترين محصولات معنوي است كه انسان‌ها مي‌آفرينند. (يا توليد مي‌كنند).
وقتي سراپاي اين نوشته ی كوتاه را حوصله كنيد و بخوانيد، آنوقت به مطلبي كه مي‌خواهم بگويم،بهتر توجه خواهيد كرد.
مقصودم از «رمان» داستان طولاني است بويژه درباره ی زندگي يك يا چند قهرمان (پرسوناژ) اصلي كه با شركت آنها تابلو پهناوري از زندگي عملي و روحي ترسيم مي‌شود. روشن است كه يك رمان بايد خوب باشد و رمان بد مفت نمي‌ارزد ولي يك رمان خوب را هر كسي هم كه نويسنده است (تا چه رسد به غيرنويسنده) نمي‌تواند بنويسد. براي اين كار قريحه و تمرين خاصي لازم است و آنهم قريحه ی قوي و تمرين زياد.
شايد لازم است كه نويسنده بويژه از ديده‌ها و از سر گذرانده‌هاي خود بنويسد، تا مطالب را خوب لمس كرده باشد، و قادر باشد، به اتكاء قريحه ی خود، آن را خوب بيان كند.
رمان خوب بايد چارچوب تاريخي معيني داشته باشد؛ يعني معلوم باشد:
ـ در كدام كشور، كدام شهر يا روستا، در كدام خانه؛
ـ در كدام دوران تاريخي، رويدادهاي رمان مي‌گذرد.
رمان خوب بايد «مسئله »ی مطروحه ی روشني را در مطاوي خود حائز باشد (مسئله يا مسائل). اين مسئله يا مسائل مي‌توانند:
● مسائل اجتماعي،
● يا مسائل فردي ـ خانوادگي باشند.
اين بسته است به ديدگاه نويسنده.
من از رمان‌هاي تخيلي علمي يا قصه‌هاي سمبوليك صحبت نمي‌كنم. نه اينكه آنها را قبول نداشته باشم. نه! تنها موضوع صحبت ما در اين نوشته اين نوع رمان‌ها نيست. در اينجا ما از رمان‌هاي ره‌آليستي يعني رمان‌هاي راوي واقعیات سخن مي‌گوئيم.
رمان را بايد نويسنده در سن‌هايي بنويسد كه تجارب حياتي، اخلاقي و عاطفي فراواني اندوخته است. آدمها و حوادث زيادي ديده است و ديگر به آنجا رسيده است كه ديگ اندرونش در جوش است. يا به بيان ديگر:
رمان بايد زماني نوشته شود كه دردي، پيامي، نيازي، نوعي فشار دروني نويسنده را وامي‌دارد سخن گويد. نايِ روانش از نواهاي شنيدني گونه‌گوني سرشار است.
رمان‌نويس بايد روايتگر شيرين‌سخن باشد. همه چيز را ديده باشد. حتي بتواند دسته ی در را كه مي‌چرخد با عاطفه و محيط و لطف معيني جور كند. در رمانش فضا باشد. رمانش برق داشته باشد و آدم را بگيرد. حرارت داشته و آدم را گرم كند. جاذبه داشته باشد و آدم را بكشد. بتواند بي‌رحم باشد و زندگي را با تمام قساوتش، و بتواند گستاخ باشد و زندگي را با تمام وقاحتش نشان دهد. و زندگي انسان‌ها و عصرها عجيب گوناگون است.
از آن جهت من رمان را يكي از مهمترين محصولات معنوي مي‌دانم كه توليدش مانند ساختن يك كاخ، يك دژ بزرگ، يك كاتدرال، يك دستگاه «سنكروفازوژون»، يك زيردريائي «آلفا»، يك «ايستگاه مداري»، دشوار است.
اينهمه آدم با روان خاص خود،با گفتار خاص خود، با سرنوشت خاص خود در پيوندهاي گوناگون، در روندهاي گوناگون، اين همه مناظر، حالات روحي، لباس، اثاث، خانه، شهر، سفر، تصادف‌هاي عاطفي و غيره را روي كاغذ آوردن، تكنيك بسيار دشواري است. كار هر كسي نيست. هوش، نگاه تيز، زبان غني، قدرت تخيل،نيروي نقالي لازم است.
رمان گاه از زندگي بمراتب بغرنج‌تر است.
در زندگي خيلي نهرها هرز مي‌رود و به مرداب گاوخوني مي‌ريزد و گاه سراپاي زندگي مانند درختي است سترون. زندگي مملو است از تصادف‌هاي بي‌ربط، مملو از خلاءها. مملو است از گسستگي‌ها و در آن هميشه منطق پي‌گيري نيست. ساعات و روزهاي فراواني در زندگي تهي مي‌رود. حرف‌هاي زيادي عبث زده مي‌شود.
در رمان نمي‌تواند اين‌طور باشد: هر تار و پود و هر گره و هر نقش و هر حاشيه و هر متن،همه و همه در پيوند رويدادي و در ارتباط فكري و فلسفي با همند. رمان نوعي بازتاب قراردادي و مصنوعي زندگي است. نوعي فشرده ی معنامندِ زندگي است.
البته شط زندگي بسيار عريض است و جوي رمان بسيار تنگ. بازيگرانِ ولو كوتاه مدتِ زندگي، دهها هزارند و در رمان به صدها نمي‌رسند. لذا رمان‌نويس مي‌تواند قهرمانان خود را به هم پيوند دهد و رويدادها را ببافد. آنجا عشقه‌هاي خودروست و اينجا ابريشم‌هاي تافته و بافته.
ولي اهميت رمان به‌عنوان يكي از مهمترين محصولات معنوي انساني در اين نيست.
در آنجاست كه برخلاف مباحث علم و حوادث عمل روزانه، جغرافياي زندگي را نه به‌شكل جدا جدا، بلكه يكجا و در همه ی حالاتش عرضه مي‌كند: فلسفه، سياست، اخلاق، سبكِ كار، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي، علم، تاريخ، ادب، مبارزه، سفر و بسيار چيزهاي ديگر در اين نوشداروي جادوئي با هم مزج شده‌اند و رمان‌نويس بايد گنجي از دانش با خود داشته باشد تا از عهده ی كار برآيد.
لذا رمان‌نويس بايد مانند تولستوي، ديكنس، بالزاك، هوگو، زولا، تورگه‌نف، دستويوسكي، فرانس، گركي، رمان‌رلان، همينگوي و امثال آنها، هم كله باشد و هم قلب باشد؛ كله و قلب استثنائي.
از اين جهت من بدون آنكه با رمان‌هاي خيالي، نمادي، رويايي، فراسوئي مخالف باشم (ابداً و بداً) رمان‌هاي واقع‌گرايانه ی روشن را دوست دارم كه مسئله ی مهم براي آنها اصل حرفي است كه مي‌خواهند بزنند و نه آن‌طوري كه مي‌خواهند اين حرف‌ها را بزنند. وقتي از همان صفحات اول حس مي‌كنم كه رمان‌نويس چيزي را كه در پي وصف آنست كارشناسانه و پيشداورانه نمي‌شناسد و ادراكش از زندگي ماوراء عادي نيست،سرد مي‌شوم. بايد حس كنم كه اين يك غول است: آنچيزي را مي‌بيند كه من نمي‌بينم. آنچيزي را مي فهمد كه من نمي‌فهمم و قادر است مرا به درون گردباد سحرآميز خود بكشد و دروازه‌هاي دنياهاي ناشناسي را به رويم بگشايد.
حالا اين كار را با چه شيوه بيان و تأليف انجام مي‌دهد، اين ديگر كار اوست. يكي از قصه‌نويس‌هاي ما در سال‌هاي بيست خيلي شيفته ی «تكنيك» بود. دنبال اين «مد» مي‌گشت كه حالا مثلاً مرسوم شده كه گسترش حوادث رمان از خلال «گفتگو» انجام گيرد. يا حالا مرسوم شده كه سه بعد زماني «حال» و «گذشته» و «آينده» را قاطي مي‌كنند و يا تكنيك يوناني «كر» و شركت افراد از كنار دوباره احياء شده و يا رمان ديگر قهرمان ندارد. «قهرمان‌زدائي» شده و اصل زيبائي در آن مراعات نمي‌شود و مي‌توان از همه پليدي‌هاي نفرت‌آور در آن سخن گفت و غيره.
نگارنده با تنوع سبك‌ها، كليدها، شيوه‌ها، تكنيك‌ها صد در صد موافقم و تنها موافق نيستم كه اين اصل مطلب است. با كدام «آچار» اين پيچ را بايد باز كرد؟ اين ديگر وابسته است به تشخيص استاد. آچار كل وجود ندارد. نه در علم و نه در هنر. اساس رمان‌نويسي به هيچ وجه در تكنيك اين كار نيست؛ با همه ی اهميت فراواني كه تكنيك داراست. اساس در كالبدشكافي زندگي است و اين كالبدشكافي از كالبدشكافي مهمترين جراح به‌مراتب دشوارتر است، زيرا او با «سكالپل» واقعي پوست و گوشت واقعي يك بدن را مي‌شكافد، ولي اين با وسايل منطقي و هنري بايد پرده‌هاي ناشناخته يك دستگاه بغرنج اجتماعي را بشكافد و آنرا واگسترد.
در كشور ما اخيراً برخي نويسندگان ما خود را علی‌رغم تب و تاب عصري حوصله‌سوز و عصب‌شكن به‌سوي نگارش رمان‌هاي بزرگ كشانده‌اند مانند «كليدر»، «همسايه‌ها» (كه اميد است تكميل شود) و امثال آنها.
ولي محصول هنوز بسيار كم است. عرصه‌هاي ناكافته و ناشناخته بسيار بسيار زياد است.
مثلاً ما به رمان‌هايي نياز داريم كه دوران پهلوي، بويژه 20 سال اخير را نشان دهد.
اين كار آساني نيست. في‌المثل چگونه كساني مانند هژبر يزداني، رحيمعلي خرم، حاجي برخوردار، القانيان، ثابت پاسال و امثالشان به‌وجود آمدند؟ آنها تبلور چه رويدادهاي پيش و پسِ پرده، چه حوادث اجتماعي و رواني، چه نحوه ی زندگي در چارچوب خصوصي هستند؟ يا مثلاً زيبائي‌ها، امجدي‌ها، آرش‌ها چه موجوداتي بودند؟ در درون خانواده ی پهلوي چه مي‌گذشته؟ اعتصاب كوره‌پزخانه يا تاكسي‌رانها چطور به‌راه افتاد؟ در ارتش و پليس چه مي‌گذشت؟ نقش محافل فراماسوني و صهيوني و نظاير آن چه بوده؟
آنچه كه تاكنون در اين زمينه‌ها نوشته شده قريب به هيچ است، زيرا كار به تحقيق، پرونده، بررسي، فكر، سند، شناخت، علاقه ی عاطفي، قدرت توصيف و غيره نياز دارد و كار، كار هر كس نيست. شايد لازم است كسي به يكي از اين كارها بپردازد كه به دلايلي از آن كار اطلاعات نزديك و ويژه‌اي دارد.
پيش از انقلاب و در انقلاب، در ايران رخدادهاي اجتماعي ـ خصوصي شگرفي گذشته است. هنر نشان دادن عام است در خاص. يعني هنر به حربه ی تعميم ويژه ی خود كه «تيپ‌سازي» نام دارد مجهز است.
رمان‌هايي كه بتواند از گدا تا شاه «تيپ» را با مختصات واقعيش در عرصه‌ها و زمان‌هاي مختلف، به صحنه بياورند، مي‌لرزانند، بسيج مي‌كنند، به فكر وامي‌دارند، سند جاويدان ايجاد مي‌كنند. هيچ كتاب خشك علمي و اجتماعي جاي آنها را نمي‌گيرد زيرا از نيروي عاطفه‌آميز تمثيل استفاده مي‌كنند و تمثيل داراي قوه ی جادوئي بزرگي براي اقناع است.
بگذار نويسندگان با قريحه ی ما در اين جاده ی سنگلاخي طولاني و دشوار گام بردارند و به‌تدريج به جايي برسند كه بايد برسند.
زندگي در همه ی گوشه و كنارش يعني كوشش و پيكار. احسان طبری