از گهواره ای که پیوسته می جنبید - والت ویتمن

 

 

 

از گهواره ای که پیوسته می جنبید

والت ویتمن

 

از گهواره ای که پیوسته می جنبید

از حنجره طرقه نغمه ساز

از نیمه شبی در فصل پائیز

از فراز ریگهای نازاد و دشتهای آنسوی آن .

آنجا که کودک بستر خود را ترک گفته

و سر و پا  برهنه پرسه می زند

از نشیب هاله رگبار زده

از رقص صوفیانه سایه ها که در هم میپیچند

و توأم می شوند چنانکه گویی جان دارند

از لکه خارها و تمشکها

از خاطره پرنده ای که برایم نغمه سرود

از خاطره غم انگیز تو ای برادر من و از زیر و بم شایسته من شنیده ام

از آهنگهای ابتدائی شوق وعشقی که در خلال آن شوق نهانست

از هزاران پاسخ دل من که هرگز قطع نمی شود

از هزاران لفظی که از آنجا بر می خیزد

از آن لفظی که نیرومندتر و لذیذتر از هر چیز است

از آن چیز که اکنون نیز بار دیگر

چون دسته ای از مرغان پر ولوله - اوج گیرنده و از فراز سرها گذرنده

به اینسو کشیده شده، نزدیک من می آیند . . .

با آنکه با این اشکها که می ریزم هنوز کودکی هستم

میخواهم همچون مردی

پیش از آنکه همه چیز مرا بفریبد به شتاب تمام

خود را بر ریگها افکنده و با امواج روبرو شوم .

من- نغمه ساز درد و شادی و پیوند دهنده اکنون و از این پس

که همه گونه نشانی را برای بکار بردن آنها آموخته ام ولی

با این وجود از همه آنها فراتر جهیدم

نغمه یادبود ، نغمه خاطره ای میخوانم .

یک بار در « پومانک »

هنگامی که بوی یاس در هوا و گیاه فروردین در حال رستن بود

در همین کناره دریا در بوته خاری

دو مهمان بالدار که از « آلباما »  رسیده بودند

هردو با یکدیگر آشیانه داشتند

با چهار تخم مرغ به رنگ سبز روشن ، دارای لکه های قهوه ای .

و هر روز پرنده نر ، اینجا و آنجا در دسترس من پرواز میکرد

و هر روز پرنده ماده با چشمان روشن -  به خاموشی در لانه خود می خزید

و هر روز من – کودک کنجکاو – بی آنکه نزدیکتر شوم و آزار دهم

با احتیاط در آنها می نگریستم

نغمه آنها را می آموختم و ترجمه میکردم

« بتاب !  بتاب !  بتاب ! 

فرو  ریز گرمای خود را ، ای خورشید بزرگ !

هنگامی که ما در آفتاب دراز می کشیم – هر دو با یکدیگر . »

« هر دو با یکدیگر

نسیمها به جنوب بوزند یا نسیمه به بوزند

روزها سپیدگون برسند یا شبها سیاه چهره در آیند

خانه یا رودها یا کوه های بزرگ . . .

ما پیوسته از زمان غافل و از مکان وارسته نغمه می سرائیم

هنگامی که با هم هستیم . »

تا اینکه ناگهان

پیش از ظهری پرنده ماده در لانه خود نخزید

و پس از ظهر همان روز یا روز بعد بتز نگشت

و هرگز هم ظاهر نگردید

شاید – بی آنکه جفتش بداند کشته شد .

و از آن پس هر تابستان در ولوله دریا

و شبها زیر پرتوی ماه تمام در هوای آرام تر

بر روی موج خفه دریا

یا سبک ، از خاری به خاری پرنده

من ، آن تنها بازمانده – آن پرنده نر را  می دیدم یا می شنیدم

می شنیدم مهمان تنها مانده آلباما را

« وزان باش ،   وزان باش !

وزان باش ای باد دریائی در طول ساحل پوماناک

من چندان منتظر می مانم تا شما در وزش خود جفت مرا به من باز رسانید . »

آری هنگامی که ستاره ها می درخشیدند

خواننده تنها مانده آلباما

در تمام طول شب بر چنگال یک شاخه کنگره دار خزه گرفته

تقریباً دستخوش سیلی های امواج می نشست

و به طرز شگفتی سرشک هر شنونده ای را جاری ساخت

زیرا جفت خود را می خواند

و معانی بسیاری از منقار می ریخت که من فقط می دانم

آری ای برادر من – تنها من می دانم

دیگران شاید نتوانند ، ولی من آن الحان را آموخته و اندوخته ام

زیرا بیش از یک بار

هنگامی که با روانی تیره از ساحل پائین می آمدم

و خاموش – از ماهتاب گریزان – سایه خود را با سایه های شب در می آمیختم . . .

( اکنون به یاد می آورم اشکال تاریک – انعکاس صدا – آوازها و منظره ها را

و لب های کف کرده موج های در هم شکسته پیوسته جنبنده را )

من کودکی – سر برهنه ای – که باد زلفهایش را به سبکی پرواز می داد

مدتی دراز – گوش فرا میدادم .

گوش می دادم تا آهنگ ها را بیاموزم و الحان را ترجمه کنم

در دنبال تو پویان ، ای برادر من !

« نوازش بده ، نوازش بده !

امواج در پی هم می آیند و یکدیگر را نوازش می دهند

و دو باره موجی دیگر موج نخستین را در آغوش می کشد .

با هم به ساحل می خورند و یکدیگر را نوازش می کنند

ولی عشق من مرا نوارش  نمی دهد

ای ماه دیر خاسته ! . . .    از پائین آویخته شده ای

ای ماه دیر خاسته – بسیار کندکاری .  به تصور من از عشق سنگین هستی ، از عشق !

آه دیوانه وار دریا  بر روی زمین کشیده می شود

به نیروی عشق !

ای شب !  من معشوق خود را بر روی امواج در هم شکشته پروازکنان مشاهده می کنم

پس چیست آن نقطه سیاهی که آنجا در سفیدی ها می بینم . »

« بلند ! بلند ! بلند !

بلند من ترا می خوانم ای معشوق من .

بانگ خود را رسا و روشن بر امواج می افکنم

بی شک تو باید بدانی که اینجا کیست – اینجا کیست

تو باید بدانی که من کیستم – ای معشوق من

ای ماه فرود آویخته !

آن لکه تیره بر چهره زرد تو چیست ؟

آه ،  آن به شکل جفت من است

ای ماه  !  او را از من بیش از ای ن دور مدار

زمین !  زمین !   زمین !

به هر جانبی که رو می آورم تصور می کنم که تو اگر بخ.اهی می توانی جفت مرا به من باز گردانی

زیرا تا اندازه ای مطمئنم که من او را به هر سمتی که رو آورم متهم و تیره می بینم »

« ای ستاره های طلوع کننده !

شاید آن کسی که من آنقدر دوست میدارم با یکی از شما طلوع کند »

« ای حنجره ! ای حنجره لرزان !

روشن تر در این فضا بسرا !

بیشه ها و زمین ها را بشکاف !

شاید آنکه آنقدر خواهان او هستم جائی آواز ترا بشنود . »

« بجنبید ای نغمه ها !

ای نغمه های شبانه – ای نغمه های تنهائی

ای  نغمه های دلتنگی – ای نغمه های مرگ

ای نغمه های زیر این ماه زرد فام غروب کننده کهنه کار

زیر این ماهی که تا موج دریا خم شده است

ای نغمه های بی رحم و پر از نو میدی .»

«ولی آرامتر !کمی آهسته تر !

بگذار آهسته تر زمزمه کنم

آیه ای دریای گل گرفته کمتر منتظرمی مانی؟دم می بندی ؟

زیرا گویا جفت من جائی به من جواب می دهد

آهنگ ناتوانی است _ من باید خاموش بشوم تا بشنوم

ولی به کلی خاموش نشوم

زیرا در آن صورت جفت من به نزدم نخواهد آمد .»

«این سو ای معشوق من !

اینجا هستم ! اینجا!

با این نغمه نیمه خاموش ، من از وجود خود تو را با خبر می کنم

این آواز آرام برای تو است ای معشوق من- برای تو . »

«مبادا جای دیگر به دام بیفتی –  فریفته شوی

این صفیر باد است نغمه من نیست

این پرش آب است پرش من نیست

این سایه برگ است سایه من نیست .»

«آه ای تاریکی ! آه ای عبث !

آه من بیمار و غمگین هستم ، »

«آه ای هاله قهوه ای رنگ نزدیک ماه که روی دریا خم شده ای !

ای انعکاسات در هم آشفته یآب دریا

ای حنجره – ای قلب طپنده !

و ای من ! که بیهوده تمام شب می خوانم »

«آه ای گذشته ، ای زندگی شاد ، ای سرود های سرود

یکدیگر را در هوا ، در بیشه ، در دشت دوست می داشتیم

ولی جفت من دیگر ، جفت من دیگر با من نیست

با ما با یکدیگر ، دیگر نیستیم .»

ترانه خاموش میشود

هر چیز دیگر کار خویش را دنبال می کند. ستاره میدرخشد.

باد می وزد . الخان پرنده علی الدوام منعکس میشود

با ناله های خشمناک مادر پیر ، و دریا

با خروش سهمگین بر شن های خاکستری ساحل « پومانک » می نالد

ماه زرد فام بزرگ شده ، فرود آویخته ، خم شده چهره دریا را لمس می کند

کودک در وجد و شوق با پای خویش امواج و با موهای خویش هوا را به بازی میگیرد

عشقی که در نهان محصور بود اینک وارسته ، و اینک ولوله عظیم منفجر می شود

معانی ترانه را روح از راه گوش در می یابد و در خود میگیرد

اشک عجیب بر گونه ها می ریزد و میدود

از زیر لب ، مادر پیرو وحشی دائما فریاد می کشد 

روح کودک ترشرویانه میپرسد و بسیاری راز نهفته

از درون گرا بهای او سر بیرون می آورد

شاعر به شعر آغاز میکند .

روح کودک گفت تو ای پرنده ، ای شیطانک !

آیا در واقع برای جفت خود می خواهی یا در حقیقت برای من است ؟

زیرا من که کودکی بودم و نیروی زبانم خفته بود ، ترا شنیدم

و اینک در یک لحظه دانستم که برای چه هستم ، بیدار شدم !

و هم اکنون ، هزاران سرود رساتر ، روشن تر وبسیار غم انگیز تر از سرود تو

هزاران انعکاس موزون در درون من ، زندگی خویش ، زندگی بدون مرگ خویش را شروع کرده اند !

 

ترجمه احسان طبری بهمن 1325

 

 

موتسارت، فیگارو، و انقلاب فرانسه

 

Le nozze di Figaro

 عروسی فیگارو

 

 

موتسارت، فیگارو، و انقلاب فرانسه

 آلن وود ـ برگردان: آرمین مالکی

بسیاری ولفگانگ آمادئوس موتسارت را بزرگ‌ترین موسیقی‌دان تمامی زمان‌ها می‌پندارند. او به بیش از یک معنی کلمه انقلابی بود. یکی از بزرگ‌ترین دست‌آوردهای او در زمینه‌ی اپرا است. قبل از او،‌ اپرا شکلی هنری مختص طبقه‌ی اعیان در نظر گرفته می‌شد. این موضوع نه تنها درباره‌ی مخاطبان آن صادق بود، بلکه در مورد شخصیت‌های دراماتیک آن، شخصیت‌هایی که روی صحنه نمایش می‌دادند و به خصوص نقش‌های کلیدی، صدق می‌کرد. اما با عروسی فیگارو اوضاع تغییر کرد. این اپرا، داستان خدمتکاری را به نمایش می‌گذارد که در برابر اربابش می‌ایستد، و از او هوشمندتر است.

 این اپرا از همان آغاز براندازانه است. نمایشنامه‌ی بون مارشه، که در آن زمان اشرافیت را منحط و منحرف تصویر می‌کرد،‌ به گونه‌ای خطرآفرین انقلابی شمرده می‌شد. در یک پرده‌ی کلامی، شخصیت اصلی آن، خدمتکار فیگارو، جرات می‌کند توضیح دهد که او به خوبی اربابش است. پیش از انقلاب فرانسه، این درونمایه‌ای براندازانه بود! به اندازه‌ای خطرناک شمرده می‌شد که لویی شانزدهم نخست تلاش کرد تا نمایش را ممنوع کند، اما نمایش به صحنه رفت و نخستین اجرای آن در پاریس منجر به آشوبی شد که طی آن سه نفر زیر دست و پا له شدند. این رویداد مختصر، بیان‌گر جنب و جوشی است که در آن دوران در جامعه‌ی فرانسه به پا می‌خاست. فقط پنج سال بعد، باستیل سقوط کرد. بسیاری از طرفداران ثروتمند هنر که در اولین اجرای نمایش بون مارشه حضور داشتند، چه آن‌ها که می‌خندیدند و چه آن‌ها که غرغر می کردند، به گیوتین سپرده شدند. این سرنوشت تاریخی نمایشنامه‌ای بود که ناپلئون آن را انقلابی در اجرا نامید.

 البته همیشه خطرِ دست‌بالا گرفتن تاثیر کارهای هنری‌یی که در چند سال قبل از انقلاب فرانسه یا هر رویداد مشابه دیگری نوشته شدند وجود دارد. اما ارتباط فیگارو و انقلاب، بیش از آن روشن است که بتواند حاصل تصادف محض باشد. یک هنرمند بزرگ، حتا اگر درک زیادی از سیاست نداشته باشد، گاهی می‌تواند تحولات خلق و خوی جامعه را احساس کند، و به آن‌ها بیانی عمیق و وفادار بخشد، حتا پیش از آن که به‌وسیله‌ی بازیگران عرصه‌ی تاریخ آگاهانه به بیان در آیند. موتسارت از نظر سیاسی انقلابی نبود. اما او فرزند زمان خود بود، یکی از نتایج دوران روشنگری،‌ که می‌توانست به خوبی اوضاع زمانه‌اش را در هنرش منعکس سازد. او فریفته‌ی روح طغیانگری بود، که اتفاقا با خلق و خوی خودش به خوبی جور درمی‌آمد. این به نوبه‌ی خود تصادفی نبود بلکه از تجربه‌ی شخصی خودش ناشی می‌شد که برای او نفرتی عمیق از بی‌عدالتی و همدلی عمیقی با پایمال شدگان بر جای گذاشته بود. پایمال شدگانی که برای حق‌شان، آزادی‌شان و یا به سادگی انسانیت‌شان می‌جنگیدند.

 موتسارت که در قرن هژدهم در وین به دنیا آمده بود، به خوبی از طبیعت فئودالیسم و سرشت اشرافیت حاکم باخبر بود. او نمی‌توانست از محتوای انقلابی نمایشنامه‌ی بون مارشه، که به‌وسیله‌ی ژوزف دوم، عموزاده‌ی ماری آنتوانت [ملکه‌ی معدوم فرانسه ـ م] ممنوع شده بود بی‌اطلاع باشد. ژوزف در زمان خودش جباری کمابیش روشن توصیف می‌شد. (مانند فردریک کبیر آلمان یا کاترین کبیر روسیه). او سرواژ را در زمین‌هایش برانداخت. حق آزادی بیان (نسبی) را برقرار کرد، حتا سعی کرد امتیازهای نجیب‌زادگی را لغو کند. او هم‌چنین در خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی مردم دخالت می‌کرد. مثلا یک‌بار قانونی تصویب کرد که زنان را از بستن شکم‌بند زیر لباس در گردهمایی‌های عمومی منع می‌کرد.

 موتسارت سعی کرد با نوشتن اپرا به زبان آلمانی (به‌جای ایتالیایی) آن را مردمی سازد. اما نفوذ زبان ایتالیایی بسیار بود (اپرای کومیک ایتالیایی آن زمان زبان‌زد بود) پس او تصمیم گرفت اپرای جدیدش را به ایتالیایی بنویسد. (البته زبان نمایش‌نامه‌های اصلی، مسلما فرانسوی [کشور انقلاب ـ م] بود). دیگر اثر بزرگ بون مارشه، آرایشگر سویل، قبلاً به اپرایی (ایتالیایی) تبدیل شده بود و خشم بسیاری را برانگیخته بود. موتسارت تصمیم گرفت همین روند را پی بگیرد، با اجرایی که می‌توان نام بازگشت فیگارو را بر آن گذاشت.

 انتخاب موتسارت برای ترانه‌نویس انتخابی غیرمعمول بود. لورنزو دا پونته مردی یهودی، آزاد‌اندیش، آزادمنش و یکی از دوستان کاسانوا بود. اما ترانه‌نویس باتجربه‌ای نبود. به هر حال او در طول شش هفته لیبرتو را به پایان رساند. داپونته نه تنها موفق شد تمامی نیروی سیاسی متن اصلی را حفظ کند،‌ بلکه حتا شخصیت‌ها را نیز غنی‌تر کرد. روح اثر در همان صحنه‌های نخست اووِرتور آشکار است. اثری جوشان از حیات و انرژی. تغییرات سیمابی افکار و احساسات شخصیت‌ها به دقیق‌ترین شکل توسط موسیقی القا می‌شود. در طرحی نوین، ما مستقیما در صحنه‌ی نخست با هنرپیشه روبه‌رو می‌شویم. این‌جا برای نخستین‌بار،‌ ما نه به حضور یک ایزد، یک قهرمان کلاسیک یا یک پری، بلکه به نزد مردان و زنان معمولی هدایت می‌شویم. ما به گوشه‌ها‌ی زندگی آنان می‌رویم و می‌بینیم آن‌ها چگونه می‌زیند،‌ فکر و چگونه احساس می‌کنند. این برای نخستین‌بار بود که چنین چیزی روی صحنه می‌آمد.

 در همین صحنه‌ی نخست، فیگارو اندازه‌های یک تختخواب را حساب می‌کند. درونمایه‌ی اصلی همین‌جا معرفی می‌شود. زیرا این تختخواب زناشویی فیگارو است. درونمایه، سکس است.

 موضوع این است که کنت می‌خواهد حق اشرافیت فئودالیش را به دست آورد: حق شب نخست، و فیگارو مصمم است که مانع شود. این‌جا حق ارباب مستقیما با حق بنده تصادف می‌کند. این درگیری‌یی بین اراده‌هاست که بنده در نهایت در آن پیروز می‌شود. آن‌چه در این‌جا به چالش کشیده می‌شود، قدرت خودسر و دلبخواه اشرافیت فئودال است. فیگارو در قسمت معروف «Se vuol ballare, Signor Contino» کنت را به مبارزه می‌خواند. در پرده‌ی اول که ترجمه‌ی تقریبی آن چنین است:

 «اگر می‌خواهی برقصی، کنت کوچک من،

 این منم که ساز را کوک می‌کنم

 اگر به مکتب من بیایی،

 این منم که به تو جست و خیز می‌آموزم»

 

 این قسمت به وضوح به شکل رقص درباری سده‌ی هژدهم، منوئه، تصنیف شده است. بیانی است پرخاشجو، پر از تهدید و مبارزه‌طلبی، تعریفی است از نبرد بنده در برابر اربابش. در این رویارویی،‌ موضع موتسارت مشخصی است. آن جامعه،‌ جامعه‌ای بود تحت سرکوب رده‌های پیاپی اشراف، از اربابان بزرگ زمین گرفته تا زمین‌داران کوچک محلی، که تمامی آن‌ها ستم خویش را نه فقط بر کشاورزانی که زمین‌شان را کشت می‌کردند، بلکه بر توده‌ی مردم روا می‌داشتند. این نجیب‌زادگان چون نژادی جدابافته رفتار می‌کردند.

 موتسارت خود از منشا طبقه‌ی متوسط محترم بود. اما برای اجیرکنندگان اشرافی‌اش، زیردستی بیش نبود: نوع برتری از خدمتگزار، اما به هر حال خدمتگزار. هنگامی که برای اسقف سالزبورگ کار می‌کرد، از او توقع می‌رفت غذایش را به همراه خدمتکاران در زیر پله میل کند. جایگاه او بالاتر از آشپزها، اما پایین‌تر از ملازمان اسقف تعیین شده بود. هنگامی که او تصمیم گرفت به وین برود و خدمتکاران اسقف را ترک کند، کنت آرکو، یکی از همراهان اسقف و یکی از دوستان موتسارت، با نواختن ضربه‌ای به کفل آهنگساز وفاداریش را به سرورش نشان داد. این رویداد، به شکلی مشخص، رابطه‌ی هنرمند و مردم ثروتمندی که خدمات او را می‌خریدند را نشان می‌دهد. درست مثل کسی که یک سگ شکاری قیمتی می‌خرد. اما به هر حال حتا یک سگ قیمتی هم گاهی، اگر مطابق میل صاحبش رفتار نکرد، باید لگدی بخورد. بنابراین، تصور خدمتکار فیگارو که از اربابش دست بالاتر قرار می‌گیرد، باید موتسارت را بسیار راضی کرده باشد.

 در وین موتسارت شهرت و محبوبیت به دست آورد. در اوج حرفه‌اش، او مقدار معینی آسودگی و احترام به دست آورد. اما هیچ‌گاه از تهدید فقر و بدهکاری دور نبود. او به موفقیت فیگارو نیاز داشت و خوش‌شانس بود که ژوزف اجازه‌ی اجرای آن را صادر کرد. همان‌طور که به شکلی ستایش‌انگیز در نمایش آمادئوس نوشته‌ی پیتر شافر نشان داده شده است، موتسارت و داپونته هر دو در حلقه‌ی اپرای دربار غریبه بودند. کارمندان خرد و میان‌مایگان دربار نهایت تلاش‌شان را کردند تا اپرا را از دور خارج کنند، اما به هر حال در می ۱۷۷۶ به صحنه رفت. هنگامی که ژوزف اجازه‌ی نمایش اپرا را به موتسارت داد، احتمالا عنصری از حساب‌گری سیاسی در عمل او وجود داشت. در آن زمان او درباره‌ی پرداخت مالیات‌ها و برخی مسایل دیگر با اشرافیت مشاجره داشت و مناسب می‌دید اشرافیت را به شکلی ناخوشایند مجسم سازد. در آخر، نمایش با چنان استقبالی روبه‌رو شد که امپراتور مجبور شد تکرار اجراها را محدود کند. به‌هرحال، اجرا به صحنه رفته بود. به وضوح،‌ قدرتمندان‌آینده، درونمایه براندازانه اثر را دریافته بودند.

 فیگارو کمدی است، اما کمدی‌یی با پیامی جدی. کمدی‌یی در اوج، با لودگی‌یی اندک، هم‌چنین لحظه‌هایی از زیبایی و همدلی بسیار. مثلا در قسمت کنتس در آغاز پرده‌ی دوم جایی که او به خاطر از دست دادن عشق شوهرش می‌نالد. خود کنت به شکل جباری ترسیم شده است، گرچه جباری که در این مورد قادر به اعمال جباریتش نیست. این جباریتی است هم شخصی و هم اجتماعی که به وسیله‌ی جباریت کنت در رابطه با زنان بیان می‌شود. دلیل شکست جباریت کنت، آن‌طور که اپرا آن را بیان می‌کند، بوالهوسانه بودن آن است: بر پایه‌ی عقل نیست، در نتیجه دلیلی برای وجود آن نیست، آن‌طور که هگل ممکن بود بگوید. اما همین استدلال می‌توانست برعلیه تمامیت رژیم کهنه ارایه شود. رژیمی اجتماعی که به پایان عمر خود رسیده است، با خودش در تناقض قرار گرفته، دلیلی برای وجود آن نیست و در نتیجه باید سرنگون شود. این استدلال فیلسوفانی چون هگل بود، و دلیل اصلی مشروعیت انقلاب فرانسه. همین استدلال، در صفحه‌ی عروسی فیگارو حضور دارد.

 همان‌طور که می‌دانیم، راه‌های گوناگونی برای مبارزه با جباران وجود دارد. یک راه, آن‌گونه که در ۹۳ـ۱۷۸۹ معلوم شد، قطع کردن سر آن‌هاست. اما هنگامی که امکان چنین درمان‌های قاطعانه‌ای وجود ندارد، می‌توان از سلاح تمسخر بر علیه آن‌ها سود جست. این همان کاری بود که بون مارشه و موتسارت به خوبی انجام دادند. در آخر،‌ خدمتکاران به سالن پذیرایی راه می‌یابند و در جشن ازدواج فیگارو می‌رقصند. حال و هوا عوض می‌شود. توده‌ها به عنوان نقش‌های برجسته‌ی پیروزمند بر صحنه ظاهر می‌شوند، نه چون بدن‌های خاکستریی که در پس زمینه‌ می‌خزند، بلکه افراد زنده‌ی واقعی با ذهن، شخصیت، احساسات و اهدافی از آنِ خودشان. منظره‌ی این مردان و زنان رقصنده و پیروزمند در یک اتاق پذیرایی اشرافی، آبستن اهمیت تاریخی است. در موسیقی ـ رویدادهایی که فقط سه سال بعد خواهند آمد ـ‌ هم یک استعاره و هم یک پیشگویی است.

 عروسی فیگارو با نت‌های سهل و ممتنع‌اش، طنز زنده‌اش و موضوع بحث برانگیزش یک موفقیت بود. این روزها، هنگامی که مرسوم است اپرا را به عنوان شکلی هنری مخصوص سرآمدان در نظر گیرند، تصور آن که این اجراها چه‌قدر محبوب بوده‌اند مشکل است. آن‌ها موسیقی پاپ زمانه‌شان بوده‌اند. شش ماه پس از اولین اجرایش در وین، در دسامبر ۱۷۸۷، فیگارو در پراگ اجرا شد و در آن‌جا موفقیتی حتا بزرگ‌تر داشت. به موتسارت توصیه شد به پراگ رود و طنین‌افکن شدن موسیقی‌اش را به چشم ببیند، نه فقط در سالن‌های اپرا، بلکه به عنوان موسیقی رقص باله. او با لذت برای یکی از دوستانش نوشت: این‌جا از چیزی به جز فیگارو سخن نمی‌گویند. چیزی نواخته، خوانده یا حتا با سوت اجرا نمی‌شود جز فیگارو. هیچ اپرایی مانند فیگارو نیست. هیچ، هیچ به جز فیگارو.

 دیگر اثر درخشان اپرایی موتسارت، دون ژوان، که ترانه‌نویسش همان داپونته است،‌ براساس درونمایه‌ی اسپانیایی دون ژوان که به اشکال گوناگون و در زمان‌های گوناگون از زمان ظهور نخستین خود در آرایشگر سویل تیرسو مولینا در ۱۶۳۰ در ادبیات حضور یافته بود، ساخته شده است. در این‌جا نیز،‌ همان درونمایه‌ای که در فیگارو یافته بودیم، با رنگ‌هایی رسمی‌تر و پیچیدگی و عمق بیشتری اجرا شده است. رنگ‌های تیره‌ی این اثر از همان نخستین سطرهای اووِرتور آشکار است. دون ژوان نیز مانند کنت فاسد است، اما چیزی بیش از آن است: او طغیانگری است که تمامی معیارهای اخلاقی و اجتماعی را رد می‌کند. عنصری از آنارشی در سراسر این اپرا جاری است، شهودی از فروریختن نظم اجتماعی و اخلاقی موجود. معنی‌دار است که نخستین بند این اپرا توسط لپورلو خدمتکار دون ژوان خوانده می‌شود. او در این‌جا بخت خودش را نفرین می‌کند در حالی که در سرما منتظر ایستاده و اربابش درون عمارت در تعقیب یک لیدی است. پیام بندگی لپورلو از نظر سیاسی براندازانه است. دعوتی به واژگون‌سازی نظم اجتماعی:

 شب و روز بندگی می‌کنم

 برای کسی که قدرش را نمی‌داند.

 من باد و باران را تحمل می‌کنم

 بد غذا می‌خورم و هرگز نمی‌خوابم

 من هم می‌خواهم که آقا باشم

و بندگی‌ام را ملغا کنم

 اوه! آقای با شخصیت

 در درون عمارت با لیدی‌ات می‌مانی

 و من پشت در نقش نگهبان را بازی می‌کنم.

 

لپورلو، نمونه‌ی عالی خدمتگزار کمیک، درونمایه‌ای جدی را وارد می‌کند. انتقاد او از زندگی بی‌قید اربابش، (و تلویحا اشرافیت به‌طور کلی) در قسمت مشهور فهرست ادامه می‌یابد. جایی که او به شکلی طنزآلود سیاهه‌ی فتوحات عاشقانه‌ی دون ژوان را ارایه می‌کند. نقش لپورلو، صدای مردم عامی، با ترکیب شکسپیری کمدی زندگی عادی و درام والای اشرافی، مثلا در نمایش هانری چهارم، مقایسه شده است. این نقش به هیچ‌ر‌وی حاشیه‌ای نیست بلکه برای این اپرا اهمیتی محوری دارد. در پایان، لپورلو بیشتر از اربابش زنده می‌ماند، که در نهایت به راهنمایی یک میهمان سنگی مرموز به شعله‌های آتش جهنم رانده می‌شود. موتسارت و داپونته، پس از آن که دون ژوان را به درگاه عدالت حواله می‌دهند و به نفرینی ابدی می‌سپارند، راه‌شان را از میان شعله‌های گوگردی با شش پاره‌ای پر انرژی و طنزآلود باز می‌کنند. در این‌جا بازماندگان در نکات اخلاقی و آینده‌ی خودشان تامل می‌کنند و لپورلوی خستگی‌ناپذیر نتیجه می‌گیرد: و من به میخانه خواهم رفت و ارباب بهتری خواهم یافت. در قرن نوزدهم، با غرور ویکتوریایی ریاکارانه‌اش، این خوش‌بینی سرخوشانه‌ی شش‌پاره آخر به مذاق خوش نمی‌آمد و معمولا حذف می‌شد. اما خستگی‌ناپذیری سرخوشانه‌ همیشه در دیدگاه توده‌ها وجود دارد، حتا در جدی‌ترین و سخت‌ترین درگیری‌ها، و موتسارت با دریافتی خطاناپذیر از طبیعت انسان،‌ با اشاره‌ی به آن است که پایان می‌برد.

 پرده‌ی اول با خدمتکار لپورلو آغاز می‌شود که وارونگی کامل جهان را پیش می‌نهد. در پایان همان پرده، با بیانی فکر شده از آزادی که توسط خود دون‌ژوان ارایه می‌شود و به دقت روشنگر روح زمانه‌اش است، به پایان می‌رسد. شخصیت دون ژوان پیچیده و متناقض است. او از کنت نمایش فیگارو بسیار جذاب‌تر است. ماجراجو، فاسقی بی‌قید و اشرافی است که به بازی دادن آدمیان مطابق اهداف خودش عادت دارد ولی در عین حال به شخصه شجاع و دلاور است. در پایان پرده‌ی اول، هنگامی که تمام جهان، علیه او متحد شده‌اند، انکارگرانه پاسخ می‌گوید:

 خداوندا، توفانی وحشتناک

 بر فراز سر من می‌غرد

 اما من جبون نیستم

 خود را نباختم و دلتنگ نیستم

 اگر دنیا هم قرار باشد به پایان رسد

 هیچ‌چیز نمی‌تواند مرا بترساند.

 

در پایان، او آماده می‌شود تا علیه سرنوشت خودش و علیه مرگ بجنگد. افرادی این‌‌چنین در بین اشرافیت کم نبوده‌اند، برخی از آن‌ها، ماجراجویان انفعالی، به نفع رژیم کهنه جنگیدند و سرخوشانه به استقبال گیوتین رفتند. برخی دیگر، کم‌شمارتر و اندیشناک‌تر، از طبقه‌ی خود بریدند و به انقلاب پیوستند، جایی که همان اندازه شجاعانه جنگیدند و مردند. دون ژوان، اگر در زمان انقلاب فرانسه می‌زیست، در زمره‌ی یکی از این دوگونه می‌مرد.

 از یک دیدگاه، عروسی فیگارو، هم از تاریخ و هم از زندگی عادی تخطی می‌جوید، اما فقط به صورت نسبی. در قسمت پایانی پرده‌ی چهارم، کنت و کنتس آشتی می‌کنند و کنت از گناهانش پشیمان می‌شود. بعد همه در آشتی و هماهنگی آواز می‌خوانند و اثر شادمانه به پایان می‌رسد. اما این جوهر هر کمدی است که شادمانه به پایان رسد، وگرنه دیگر کمدی نیست. و همه می‌دانند که این نوع پایان‌ها ربط چندانی به زندگی واقعی ندارد. ما می‌دانیم که آشتی موقتی بین طبقات متخاصم دوامی ندارد،‌ همان‌طور که می‌دانیم در نخستین فرصت ممکن کنت به دنبال دختر خدمتکار بعدی خواهد افتاد.

 هر درگیری‌یی، آرامش‌های موقتی خودش را دارد، درست همان‌طور که هر جنگی آتش‌بس‌هایش را دارد. در آغاز انقلاب فرانسه، مانند آغاز تمامی انقلاب‌ها، احساس سرخوشی عمومی همه را فراگرفته بود، برادرخواندگی تمامی طبقات که در آن شاه و ملکه، زربفت انقلاب را به تن داشتند. توهم برادری جهانی، که از تمایز بین طبقات فراتر می‌رفت، برای لحظه‌ای کوتاه ذهن تمامی جامعه را در بر می‌گرفت. اما مانند تمامی رویاها، در نور سرد روز محو شد. انقلاب فرانسه آن‌جا شروع شد که فیگارو به پایان رسید، اما آن‌جا متوقف نشد. آشکارگی رویدادهای دراماتیک ۹۳ـ۱۷۸۹ تمامی توهم‌ها را پشت‌سر گذاشت، دنیای کهن لرزان سقوط کرد و خزعبلاتی که در طول قرن‌ها جمع شده بودند، به زباله‌دان تاریخ جارو شد.

 جاده‌ی انقلاب با تلاش‌های اصلاح‌طلبانه، هموار شد. این پدیده بارها در تاریخ انقلاب‌ها تکرار شده و به خوبی به‌وسیله‌ی آلکسی دوتوکویل در اثر مشهورش رژیم کهنه و انقلاب فرانسه مستند گشته است. ژوزف دوم، حامی موتسارت، در تلاش بود چنین اصلاحاتی را از بالا به عمل آورد تا جلوی انقلاب از پایین را بگیرد. مانند تمامی تلاش‌هایی این‌چنین، تلاش او نیز محکوم به شکست بود. بر گور ژوزف، نوشته‌ای احساساتی هست که به‌وسیله‌ی خود او تصنیف شده است: این‌جا شاهزاده‌ای خفته است که قصدی نیکو داشت، اما آن اندازه بدبخت بود که شکست تمامی طرح‌هایش را ببیند. موتسارت در ۱۷۹۱، ظاهرا بر اثر بیماری همه‌گیر مرد، و مطابق یکی از اوامر بی‌شمار و کم‌اهمیت ژوزف در گوری بی‌نام بیرون شهر به خاک سپرده شد که تا امروز شناسایی نشده است. اما نام موتسارت به‌خاطر ملیون‌ها نفر خواهد ماند و ستایش خواهد شد، در حالی که قدر اربابان اشرافی معاصرش فراموش گشته‌اند.

 

 

موتسارت، فیگارو، و انقلاب فرانسه

 آلن وود ـ برگردان: آرمین مالکی

بسیاری ولفگانگ آمادئوس موتسارت را بزرگ‌ترین موسیقی‌دان تمامی زمان‌ها می‌پندارند. او به بیش از یک معنی کلمه انقلابی بود. یکی از بزرگ‌ترین دست‌آوردهای او در زمینه‌ی اپرا است. قبل از او،‌ اپرا شکلی هنری مختص طبقه‌ی اعیان در نظر گرفته می‌شد. این موضوع نه تنها درباره‌ی مخاطبان آن صادق بود، بلکه در مورد شخصیت‌های دراماتیک آن، شخصیت‌هایی که روی صحنه نمایش می‌دادند و به خصوص نقش‌های کلیدی، صدق می‌کرد. اما با عروسی فیگارو اوضاع تغییر کرد. این اپرا، داستان خدمتکاری را به نمایش می‌گذارد که در برابر اربابش می‌ایستد، و از او هوشمندتر است.

 این اپرا از همان آغاز براندازانه است. نمایشنامه‌ی بون مارشه، که در آن زمان اشرافیت را منحط و منحرف تصویر می‌کرد،‌ به گونه‌ای خطرآفرین انقلابی شمرده می‌شد. در یک پرده‌ی کلامی، شخصیت اصلی آن، خدمتکار فیگارو، جرات می‌کند توضیح دهد که او به خوبی اربابش است. پیش از انقلاب فرانسه، این درونمایه‌ای براندازانه بود! به اندازه‌ای خطرناک شمرده می‌شد که لویی شانزدهم نخست تلاش کرد تا نمایش را ممنوع کند، اما نمایش به صحنه رفت و نخستین اجرای آن در پاریس منجر به آشوبی شد که طی آن سه نفر زیر دست و پا له شدند. این رویداد مختصر، بیان‌گر جنب و جوشی است که در آن دوران در جامعه‌ی فرانسه به پا می‌خاست. فقط پنج سال بعد، باستیل سقوط کرد. بسیاری از طرفداران ثروتمند هنر که در اولین اجرای نمایش بون مارشه حضور داشتند، چه آن‌ها که می‌خندیدند و چه آن‌ها که غرغر می کردند، به گیوتین سپرده شدند. این سرنوشت تاریخی نمایشنامه‌ای بود که ناپلئون آن را انقلابی در اجرا نامید.

 البته همیشه خطرِ دست‌بالا گرفتن تاثیر کارهای هنری‌یی که در چند سال قبل از انقلاب فرانسه یا هر رویداد مشابه دیگری نوشته شدند وجود دارد. اما ارتباط فیگارو و انقلاب، بیش از آن روشن است که بتواند حاصل تصادف محض باشد. یک هنرمند بزرگ، حتا اگر درک زیادی از سیاست نداشته باشد، گاهی می‌تواند تحولات خلق و خوی جامعه را احساس کند، و به آن‌ها بیانی عمیق و وفادار بخشد، حتا پیش از آن که به‌وسیله‌ی بازیگران عرصه‌ی تاریخ آگاهانه به بیان در آیند. موتسارت از نظر سیاسی انقلابی نبود. اما او فرزند زمان خود بود، یکی از نتایج دوران روشنگری،‌ که می‌توانست به خوبی اوضاع زمانه‌اش را در هنرش منعکس سازد. او فریفته‌ی روح طغیانگری بود، که اتفاقا با خلق و خوی خودش به خوبی جور درمی‌آمد. این به نوبه‌ی خود تصادفی نبود بلکه از تجربه‌ی شخصی خودش ناشی می‌شد که برای او نفرتی عمیق از بی‌عدالتی و همدلی عمیقی با پایمال شدگان بر جای گذاشته بود. پایمال شدگانی که برای حق‌شان، آزادی‌شان و یا به سادگی انسانیت‌شان می‌جنگیدند.

 موتسارت که در قرن هژدهم در وین به دنیا آمده بود، به خوبی از طبیعت فئودالیسم و سرشت اشرافیت حاکم باخبر بود. او نمی‌توانست از محتوای انقلابی نمایشنامه‌ی بون مارشه، که به‌وسیله‌ی ژوزف دوم، عموزاده‌ی ماری آنتوانت [ملکه‌ی معدوم فرانسه ـ م] ممنوع شده بود بی‌اطلاع باشد. ژوزف در زمان خودش جباری کمابیش روشن توصیف می‌شد. (مانند فردریک کبیر آلمان یا کاترین کبیر روسیه). او سرواژ را در زمین‌هایش برانداخت. حق آزادی بیان (نسبی) را برقرار کرد، حتا سعی کرد امتیازهای نجیب‌زادگی را لغو کند. او هم‌چنین در خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی مردم دخالت می‌کرد. مثلا یک‌بار قانونی تصویب کرد که زنان را از بستن شکم‌بند زیر لباس در گردهمایی‌های عمومی منع می‌کرد.

 موتسارت سعی کرد با نوشتن اپرا به زبان آلمانی (به‌جای ایتالیایی) آن را مردمی سازد. اما نفوذ زبان ایتالیایی بسیار بود (اپرای کومیک ایتالیایی آن زمان زبان‌زد بود) پس او تصمیم گرفت اپرای جدیدش را به ایتالیایی بنویسد. (البته زبان نمایش‌نامه‌های اصلی، مسلما فرانسوی [کشور انقلاب ـ م] بود). دیگر اثر بزرگ بون مارشه، آرایشگر سویل، قبلاً به اپرایی (ایتالیایی) تبدیل شده بود و خشم بسیاری را برانگیخته بود. موتسارت تصمیم گرفت همین روند را پی بگیرد، با اجرایی که می‌توان نام بازگشت فیگارو را بر آن گذاشت.

 انتخاب موتسارت برای ترانه‌نویس انتخابی غیرمعمول بود. لورنزو دا پونته مردی یهودی، آزاد‌اندیش، آزادمنش و یکی از دوستان کاسانوا بود. اما ترانه‌نویس باتجربه‌ای نبود. به هر حال او در طول شش هفته لیبرتو را به پایان رساند. داپونته نه تنها موفق شد تمامی نیروی سیاسی متن اصلی را حفظ کند،‌ بلکه حتا شخصیت‌ها را نیز غنی‌تر کرد. روح اثر در همان صحنه‌های نخست اووِرتور آشکار است. اثری جوشان از حیات و انرژی. تغییرات سیمابی افکار و احساسات شخصیت‌ها به دقیق‌ترین شکل توسط موسیقی القا می‌شود. در طرحی نوین، ما مستقیما در صحنه‌ی نخست با هنرپیشه روبه‌رو می‌شویم. این‌جا برای نخستین‌بار،‌ ما نه به حضور یک ایزد، یک قهرمان کلاسیک یا یک پری، بلکه به نزد مردان و زنان معمولی هدایت می‌شویم. ما به گوشه‌ها‌ی زندگی آنان می‌رویم و می‌بینیم آن‌ها چگونه می‌زیند،‌ فکر و چگونه احساس می‌کنند. این برای نخستین‌بار بود که چنین چیزی روی صحنه می‌آمد.

 در همین صحنه‌ی نخست، فیگارو اندازه‌های یک تختخواب را حساب می‌کند. درونمایه‌ی اصلی همین‌جا معرفی می‌شود. زیرا این تختخواب زناشویی فیگارو است. درونمایه، سکس است.

 موضوع این است که کنت می‌خواهد حق اشرافیت فئودالیش را به دست آورد: حق شب نخست، و فیگارو مصمم است که مانع شود. این‌جا حق ارباب مستقیما با حق بنده تصادف می‌کند. این درگیری‌یی بین اراده‌هاست که بنده در نهایت در آن پیروز می‌شود. آن‌چه در این‌جا به چالش کشیده می‌شود، قدرت خودسر و دلبخواه اشرافیت فئودال است. فیگارو در قسمت معروف «Se vuol ballare, Signor Contino» کنت را به مبارزه می‌خواند. در پرده‌ی اول که ترجمه‌ی تقریبی آن چنین است:

 «اگر می‌خواهی برقصی، کنت کوچک من،

 این منم که ساز را کوک می‌کنم

 اگر به مکتب من بیایی،

 این منم که به تو جست و خیز می‌آموزم»

 

 این قسمت به وضوح به شکل رقص درباری سده‌ی هژدهم، منوئه، تصنیف شده است. بیانی است پرخاشجو، پر از تهدید و مبارزه‌طلبی، تعریفی است از نبرد بنده در برابر اربابش. در این رویارویی،‌ موضع موتسارت مشخصی است. آن جامعه،‌ جامعه‌ای بود تحت سرکوب رده‌های پیاپی اشراف، از اربابان بزرگ زمین گرفته تا زمین‌داران کوچک محلی، که تمامی آن‌ها ستم خویش را نه فقط بر کشاورزانی که زمین‌شان را کشت می‌کردند، بلکه بر توده‌ی مردم روا می‌داشتند. این نجیب‌زادگان چون نژادی جدابافته رفتار می‌کردند.

 موتسارت خود از منشا طبقه‌ی متوسط محترم بود. اما برای اجیرکنندگان اشرافی‌اش، زیردستی بیش نبود: نوع برتری از خدمتگزار، اما به هر حال خدمتگزار. هنگامی که برای اسقف سالزبورگ کار می‌کرد، از او توقع می‌رفت غذایش را به همراه خدمتکاران در زیر پله میل کند. جایگاه او بالاتر از آشپزها، اما پایین‌تر از ملازمان اسقف تعیین شده بود. هنگامی که او تصمیم گرفت به وین برود و خدمتکاران اسقف را ترک کند، کنت آرکو، یکی از همراهان اسقف و یکی از دوستان موتسارت، با نواختن ضربه‌ای به کفل آهنگساز وفاداریش را به سرورش نشان داد. این رویداد، به شکلی مشخص، رابطه‌ی هنرمند و مردم ثروتمندی که خدمات او را می‌خریدند را نشان می‌دهد. درست مثل کسی که یک سگ شکاری قیمتی می‌خرد. اما به هر حال حتا یک سگ قیمتی هم گاهی، اگر مطابق میل صاحبش رفتار نکرد، باید لگدی بخورد. بنابراین، تصور خدمتکار فیگارو که از اربابش دست بالاتر قرار می‌گیرد، باید موتسارت را بسیار راضی کرده باشد.

 در وین موتسارت شهرت و محبوبیت به دست آورد. در اوج حرفه‌اش، او مقدار معینی آسودگی و احترام به دست آورد. اما هیچ‌گاه از تهدید فقر و بدهکاری دور نبود. او به موفقیت فیگارو نیاز داشت و خوش‌شانس بود که ژوزف اجازه‌ی اجرای آن را صادر کرد. همان‌طور که به شکلی ستایش‌انگیز در نمایش آمادئوس نوشته‌ی پیتر شافر نشان داده شده است، موتسارت و داپونته هر دو در حلقه‌ی اپرای دربار غریبه بودند. کارمندان خرد و میان‌مایگان دربار نهایت تلاش‌شان را کردند تا اپرا را از دور خارج کنند، اما به هر حال در می ۱۷۷۶ به صحنه رفت. هنگامی که ژوزف اجازه‌ی نمایش اپرا را به موتسارت داد، احتمالا عنصری از حساب‌گری سیاسی در عمل او وجود داشت. در آن زمان او درباره‌ی پرداخت مالیات‌ها و برخی مسایل دیگر با اشرافیت مشاجره داشت و مناسب می‌دید اشرافیت را به شکلی ناخوشایند مجسم سازد. در آخر، نمایش با چنان استقبالی روبه‌رو شد که امپراتور مجبور شد تکرار اجراها را محدود کند. به‌هرحال، اجرا به صحنه رفته بود. به وضوح،‌ قدرتمندان‌آینده، درونمایه براندازانه اثر را دریافته بودند.

 فیگارو کمدی است، اما کمدی‌یی با پیامی جدی. کمدی‌یی در اوج، با لودگی‌یی اندک، هم‌چنین لحظه‌هایی از زیبایی و همدلی بسیار. مثلا در قسمت کنتس در آغاز پرده‌ی دوم جایی که او به خاطر از دست دادن عشق شوهرش می‌نالد. خود کنت به شکل جباری ترسیم شده است، گرچه جباری که در این مورد قادر به اعمال جباریتش نیست. این جباریتی است هم شخصی و هم اجتماعی که به وسیله‌ی جباریت کنت در رابطه با زنان بیان می‌شود. دلیل شکست جباریت کنت، آن‌طور که اپرا آن را بیان می‌کند، بوالهوسانه بودن آن است: بر پایه‌ی عقل نیست، در نتیجه دلیلی برای وجود آن نیست، آن‌طور که هگل ممکن بود بگوید. اما همین استدلال می‌توانست برعلیه تمامیت رژیم کهنه ارایه شود. رژیمی اجتماعی که به پایان عمر خود رسیده است، با خودش در تناقض قرار گرفته، دلیلی برای وجود آن نیست و در نتیجه باید سرنگون شود. این استدلال فیلسوفانی چون هگل بود، و دلیل اصلی مشروعیت انقلاب فرانسه. همین استدلال، در صفحه‌ی عروسی فیگارو حضور دارد.

 همان‌طور که می‌دانیم، راه‌های گوناگونی برای مبارزه با جباران وجود دارد. یک راه, آن‌گونه که در ۹۳ـ۱۷۸۹ معلوم شد، قطع کردن سر آن‌هاست. اما هنگامی که امکان چنین درمان‌های قاطعانه‌ای وجود ندارد، می‌توان از سلاح تمسخر بر علیه آن‌ها سود جست. این همان کاری بود که بون مارشه و موتسارت به خوبی انجام دادند. در آخر،‌ خدمتکاران به سالن پذیرایی راه می‌یابند و در جشن ازدواج فیگارو می‌رقصند. حال و هوا عوض می‌شود. توده‌ها به عنوان نقش‌های برجسته‌ی پیروزمند بر صحنه ظاهر می‌شوند، نه چون بدن‌های خاکستریی که در پس زمینه‌ می‌خزند، بلکه افراد زنده‌ی واقعی با ذهن، شخصیت، احساسات و اهدافی از آنِ خودشان. منظره‌ی این مردان و زنان رقصنده و پیروزمند در یک اتاق پذیرایی اشرافی، آبستن اهمیت تاریخی است. در موسیقی ـ رویدادهایی که فقط سه سال بعد خواهند آمد ـ‌ هم یک استعاره و هم یک پیشگویی است.

 عروسی فیگارو با نت‌های سهل و ممتنع‌اش، طنز زنده‌اش و موضوع بحث برانگیزش یک موفقیت بود. این روزها، هنگامی که مرسوم است اپرا را به عنوان شکلی هنری مخصوص سرآمدان در نظر گیرند، تصور آن که این اجراها چه‌قدر محبوب بوده‌اند مشکل است. آن‌ها موسیقی پاپ زمانه‌شان بوده‌اند. شش ماه پس از اولین اجرایش در وین، در دسامبر ۱۷۸۷، فیگارو در پراگ اجرا شد و در آن‌جا موفقیتی حتا بزرگ‌تر داشت. به موتسارت توصیه شد به پراگ رود و طنین‌افکن شدن موسیقی‌اش را به چشم ببیند، نه فقط در سالن‌های اپرا، بلکه به عنوان موسیقی رقص باله. او با لذت برای یکی از دوستانش نوشت: این‌جا از چیزی به جز فیگارو سخن نمی‌گویند. چیزی نواخته، خوانده یا حتا با سوت اجرا نمی‌شود جز فیگارو. هیچ اپرایی مانند فیگارو نیست. هیچ، هیچ به جز فیگارو.

 دیگر اثر درخشان اپرایی موتسارت، دون ژوان، که ترانه‌نویسش همان داپونته است،‌ براساس درونمایه‌ی اسپانیایی دون ژوان که به اشکال گوناگون و در زمان‌های گوناگون از زمان ظهور نخستین خود در آرایشگر سویل تیرسو مولینا در ۱۶۳۰ در ادبیات حضور یافته بود، ساخته شده است. در این‌جا نیز،‌ همان درونمایه‌ای که در فیگارو یافته بودیم، با رنگ‌هایی رسمی‌تر و پیچیدگی و عمق بیشتری اجرا شده است. رنگ‌های تیره‌ی این اثر از همان نخستین سطرهای اووِرتور آشکار است. دون ژوان نیز مانند کنت فاسد است، اما چیزی بیش از آن است: او طغیانگری است که تمامی معیارهای اخلاقی و اجتماعی را رد می‌کند. عنصری از آنارشی در سراسر این اپرا جاری است، شهودی از فروریختن نظم اجتماعی و اخلاقی موجود. معنی‌دار است که نخستین بند این اپرا توسط لپورلو خدمتکار دون ژوان خوانده می‌شود. او در این‌جا بخت خودش را نفرین می‌کند در حالی که در سرما منتظر ایستاده و اربابش درون عمارت در تعقیب یک لیدی است. پیام بندگی لپورلو از نظر سیاسی براندازانه است. دعوتی به واژگون‌سازی نظم اجتماعی:

 شب و روز بندگی می‌کنم

 برای کسی که قدرش را نمی‌داند.

 من باد و باران را تحمل می‌کنم

 بد غذا می‌خورم و هرگز نمی‌خوابم

 من هم می‌خواهم که آقا باشم

و بندگی‌ام را ملغا کنم

 اوه! آقای با شخصیت

 در درون عمارت با لیدی‌ات می‌مانی

 و من پشت در نقش نگهبان را بازی می‌کنم.

 

لپورلو، نمونه‌ی عالی خدمتگزار کمیک، درونمایه‌ای جدی را وارد می‌کند. انتقاد او از زندگی بی‌قید اربابش، (و تلویحا اشرافیت به‌طور کلی) در قسمت مشهور فهرست ادامه می‌یابد. جایی که او به شکلی طنزآلود سیاهه‌ی فتوحات عاشقانه‌ی دون ژوان را ارایه می‌کند. نقش لپورلو، صدای مردم عامی، با ترکیب شکسپیری کمدی زندگی عادی و درام والای اشرافی، مثلا در نمایش هانری چهارم، مقایسه شده است. این نقش به هیچ‌ر‌وی حاشیه‌ای نیست بلکه برای این اپرا اهمیتی محوری دارد. در پایان، لپورلو بیشتر از اربابش زنده می‌ماند، که در نهایت به راهنمایی یک میهمان سنگی مرموز به شعله‌های آتش جهنم رانده می‌شود. موتسارت و داپونته، پس از آن که دون ژوان را به درگاه عدالت حواله می‌دهند و به نفرینی ابدی می‌سپارند، راه‌شان را از میان شعله‌های گوگردی با شش پاره‌ای پر انرژی و طنزآلود باز می‌کنند. در این‌جا بازماندگان در نکات اخلاقی و آینده‌ی خودشان تامل می‌کنند و لپورلوی خستگی‌ناپذیر نتیجه می‌گیرد: و من به میخانه خواهم رفت و ارباب بهتری خواهم یافت. در قرن نوزدهم، با غرور ویکتوریایی ریاکارانه‌اش، این خوش‌بینی سرخوشانه‌ی شش‌پاره آخر به مذاق خوش نمی‌آمد و معمولا حذف می‌شد. اما خستگی‌ناپذیری سرخوشانه‌ همیشه در دیدگاه توده‌ها وجود دارد، حتا در جدی‌ترین و سخت‌ترین درگیری‌ها، و موتسارت با دریافتی خطاناپذیر از طبیعت انسان،‌ با اشاره‌ی به آن است که پایان می‌برد.

 پرده‌ی اول با خدمتکار لپورلو آغاز می‌شود که وارونگی کامل جهان را پیش می‌نهد. در پایان همان پرده، با بیانی فکر شده از آزادی که توسط خود دون‌ژوان ارایه می‌شود و به دقت روشنگر روح زمانه‌اش است، به پایان می‌رسد. شخصیت دون ژوان پیچیده و متناقض است. او از کنت نمایش فیگارو بسیار جذاب‌تر است. ماجراجو، فاسقی بی‌قید و اشرافی است که به بازی دادن آدمیان مطابق اهداف خودش عادت دارد ولی در عین حال به شخصه شجاع و دلاور است. در پایان پرده‌ی اول، هنگامی که تمام جهان، علیه او متحد شده‌اند، انکارگرانه پاسخ می‌گوید:

 خداوندا، توفانی وحشتناک

 بر فراز سر من می‌غرد

 اما من جبون نیستم

 خود را نباختم و دلتنگ نیستم

 اگر دنیا هم قرار باشد به پایان رسد

 هیچ‌چیز نمی‌تواند مرا بترساند.

 

در پایان، او آماده می‌شود تا علیه سرنوشت خودش و علیه مرگ بجنگد. افرادی این‌‌چنین در بین اشرافیت کم نبوده‌اند، برخی از آن‌ها، ماجراجویان انفعالی، به نفع رژیم کهنه جنگیدند و سرخوشانه به استقبال گیوتین رفتند. برخی دیگر، کم‌شمارتر و اندیشناک‌تر، از طبقه‌ی خود بریدند و به انقلاب پیوستند، جایی که همان اندازه شجاعانه جنگیدند و مردند. دون ژوان، اگر در زمان انقلاب فرانسه می‌زیست، در زمره‌ی یکی از این دوگونه می‌مرد.

 از یک دیدگاه، عروسی فیگارو، هم از تاریخ و هم از زندگی عادی تخطی می‌جوید، اما فقط به صورت نسبی. در قسمت پایانی پرده‌ی چهارم، کنت و کنتس آشتی می‌کنند و کنت از گناهانش پشیمان می‌شود. بعد همه در آشتی و هماهنگی آواز می‌خوانند و اثر شادمانه به پایان می‌رسد. اما این جوهر هر کمدی است که شادمانه به پایان رسد، وگرنه دیگر کمدی نیست. و همه می‌دانند که این نوع پایان‌ها ربط چندانی به زندگی واقعی ندارد. ما می‌دانیم که آشتی موقتی بین طبقات متخاصم دوامی ندارد،‌ همان‌طور که می‌دانیم در نخستین فرصت ممکن کنت به دنبال دختر خدمتکار بعدی خواهد افتاد.

 هر درگیری‌یی، آرامش‌های موقتی خودش را دارد، درست همان‌طور که هر جنگی آتش‌بس‌هایش را دارد. در آغاز انقلاب فرانسه، مانند آغاز تمامی انقلاب‌ها، احساس سرخوشی عمومی همه را فراگرفته بود، برادرخواندگی تمامی طبقات که در آن شاه و ملکه، زربفت انقلاب را به تن داشتند. توهم برادری جهانی، که از تمایز بین طبقات فراتر می‌رفت، برای لحظه‌ای کوتاه ذهن تمامی جامعه را در بر می‌گرفت. اما مانند تمامی رویاها، در نور سرد روز محو شد. انقلاب فرانسه آن‌جا شروع شد که فیگارو به پایان رسید، اما آن‌جا متوقف نشد. آشکارگی رویدادهای دراماتیک ۹۳ـ۱۷۸۹ تمامی توهم‌ها را پشت‌سر گذاشت، دنیای کهن لرزان سقوط کرد و خزعبلاتی که در طول قرن‌ها جمع شده بودند، به زباله‌دان تاریخ جارو شد.

 جاده‌ی انقلاب با تلاش‌های اصلاح‌طلبانه، هموار شد. این پدیده بارها در تاریخ انقلاب‌ها تکرار شده و به خوبی به‌وسیله‌ی آلکسی دوتوکویل در اثر مشهورش رژیم کهنه و انقلاب فرانسه مستند گشته است. ژوزف دوم، حامی موتسارت، در تلاش بود چنین اصلاحاتی را از بالا به عمل آورد تا جلوی انقلاب از پایین را بگیرد. مانند تمامی تلاش‌هایی این‌چنین، تلاش او نیز محکوم به شکست بود. بر گور ژوزف، نوشته‌ای احساساتی هست که به‌وسیله‌ی خود او تصنیف شده است: این‌جا شاهزاده‌ای خفته است که قصدی نیکو داشت، اما آن اندازه بدبخت بود که شکست تمامی طرح‌هایش را ببیند. موتسارت در ۱۷۹۱، ظاهرا بر اثر بیماری همه‌گیر مرد، و مطابق یکی از اوامر بی‌شمار و کم‌اهمیت ژوزف در گوری بی‌نام بیرون شهر به خاک سپرده شد که تا امروز شناسایی نشده است. اما نام موتسارت به‌خاطر ملیون‌ها نفر خواهد ماند و ستایش خواهد شد، در حالی که قدر اربابان اشرافی معاصرش فراموش گشته‌اند.

 

لیبرتو اپرا

Libretto 1786

 

 

 

عناصر سازنده واژگانی

 در ادامه ...

هر لحظه به شکلی بت عیار برآمد ! 

 

راهنمایی: در کلمه guard از حرف u هنگامی که این کلمه اوند بگیرد، صرف نظر کنید، چرا که ایجاز گرافولوژی ناشی از ضرورت صرفه جویی در انرژی است ولی در فونولوژی بعضاً بی تأثیر است.

در ضرورت ایجاز مصداق فراوان است اما ذکر نمونه ها خود منجر به اطناب ممل می شود؛

از همین مجمل استنتاج لازم را معمول دارید؛ چرا که گفته اند:

"یک کوه مُن‏بلان فاکت، دو سطر نتیجه."

در زبان فارسی هم، و به گ و بالعکس تبدیل می گردد مانند گشتاسب ← ویشتاسب و یا گرگ ← ورک یا ورکانه و یا گزارش ← ویچاریشن و یا گزیدن ← ورزیدن در متون مانوی (در ده فرمان مانی آمده است : دین ایگ من ویزید از آباریگان دین ایگ پیشینگان، وه ده خیر فرای اُد وهتر وود) چنانچه ملاحظه می کنید در انگلیسی هم w  به g تبدیل می شود مانند guaranty و guaranty و یا guard و ward  

 

disregard

نادیده گرفتن . اعتنا نکردن . عدم رعایت

regard

ملا حظه ، مراعات ، رعایت ، توجه ، درود ، سلا م ، بابت ، باره ، نگاه ، نظر ، ملا حظه کردن ، اعتنا کردن به ، راجع بودن به ، وابسته بودن به ، نگریستن ، نگاه کردن ، احترام

guard

نگهبان , پاسدار , پاسداری کردن.

warden

سرپرست . ولی . رئیس . ناظر. نگهبان . قراول . ناظر.بازرس

ward

نگهبان.سلول زندان.اطاق عمومی بیماران بستری . محجور. نگهداری کردن .توجه کردن

wardress

نگهبان و محافظ زن در زندان.

guaranty

ضمانت . تضمین . وثیقه

warranty

پابندان.گارانتی.ضمانت.امر مورد تعهد یا تضمین .تضمین.تعهد

 

توجه:  این پیشوند با ریشه بالا مرتبط نیست بلکه از vert به معنی برگرداندن نشأت می گیرد.

-ward adverbial suffix expressing direction

The original notion is of "turned toward."

 

 

 

عناصر سازنده واژگانی

 

در ادامه ...

هر لحظه به شکلی بت عیار برآمد !

 

به عناصر سازنده واژگانی که نقش آجرهای ابتدائی ساختمانی دارند و مُصَمّت نامیده می شوند، توجه کنید ! چنانچه با تسامح، مُصَوّت را ملاط تصور کنیم، t (و از جمله صورت دیگر آن را یعنی و d و th ) و k (از جمله صورت دیگر آن را یعنی c   و ch و  ck  و g ) را در صیرورت واجی در نظر بگبریم، می توانیم به توان گسترش دایره وازگانی خویش بیافزائیم. استنتاج را به خواننده وا می گذاریم تا همه چیز حاضر و آماده نباشد و دانشجویان از مخیله خود، پروسه استقراء بطرف قیاس و بالعکس را تجربه شخصی کنند.

البته t به گونه d هم در می آید که در این مورد نادر است اما در موارد دیگر بسامد بسیار دارد. در این مورد می توان به مورد زیر در زبان آلمانی اشاره نمود:

 thatch (v.) "to cover" Ger. Dach "roof"

راهنمایی: n خیشومی ماقبل انتها یا به عبارت دیگر میانوند را (که در زبان فارسی نقش اساسی دارد)، بازیگر لیبرو فرض کنیم. حال خود دانید !

چرا که گفته اند:

"یک کوه مُن‏بلان فاکت، دو سطر نتیجه."

نمونه ها:

tag

برچسب.منگوله یا نوار. بند گردان سرود. تهلیل .مثال یا گفته مبتذل.ضمیمه کردن.ضمیمه شدن به .اتیکت چسباندن به.برچسب زدن.بدنبال

tack

میخ سرپهن کوچک , پونز , رویه , مشی , خوراک , میخ زدن , پونز زدن , ضمیمه کردن.

attach

بستن.پیوستن.پیوست کردن.ضمیمه کردن.چسباندن .نسبت دادن.گذاشتن. حق. ضبط کردن.توقیف شدن .دلبسته شدن

attache

وابسته

detach

جدا کردن . سوا کردن . اعزام کردن

attack

افند ، تک ، تکش ، تاخت ، حمله کردن بر ، مبادرت کردن به ، تاخت کردن ، با گفتار ونوشتجات بدیگری حمله کردن ، حمله ، تاخت و تاز ، یورش ، اصابت یا نزول ناخوشی

tackle

اسباب , لوازم کار , طناب وقرقره , گلا ویز شدن با , نگاه داشتن , از عهده برامدن , دارای اسباب و لوازم کردن , بعهده گرفتن , افسار کردن.

take

گرفتن , ستاندن , لمس کردن , بردن , برداشتن , خوردن , پنداشتن.

touch

دست زدن به.لمس کردن.پرماسیدن.زدن.رسیدن به .متاثر کردن.متاثر شدن.لمس دست زنی.پرماس.حس لامسه

touchy

زود رنج . نازک نارنجی . حساس . دل نازک

tetchy

زودرنج ، تند مزاج ، ناراضی نما ، کج خلق

tangible

قابل لمس . محسوس . پر ماس پذیر . لمس کردنی

tangent

مماس . تماس . خط مماس

tangential

مماسی

contagion

طب واگیری . سرایت . ناخوشی واگیر

contagious

واگیر . مسری . واگیردار

noncontagious

غیر مسری

contact

تماس . اتصال . تماس یافتن . تماسی . برخورد

tegument

پوشش طبیعی پوست ، جلد ، پوشش اندام

integument

پوشش ، پوست ، جلد ، پوشش دار کردن

protect

حراست کردن , نیکداشت کردن , نگهداری کردن , حفظ کردن , حمایت کردن.

protege

تحت الحمایه . حمایت شده . شاگرد . نوچه

thatch

کاه و پیزر مخصوص اندود و پوشش بام , کاهگل , کاه پوش کردن , کاه اندود کردن.

 

توجه: ردپای همان عناصر در واژه های زیر:

integer

عدد درست , عدد صحیح , عدد تام , چیز درست.

stegosaurus (dinosaur)= "to cover, put under roof;" Ir. tuigiur "cover," tech "house;" Welsh toi "thatch, roof," ty "house") + -saurus. The back-armor plates in the fossilized remains look like roof tiles.

 

می توان نمونه های فروانی از اینگونه مصادیق، در سه عرصه زبانی بزرگ در اوراسیا، ذکر کرد؛ اما:

" العاقل یکفی بالاشاره "

 (یک اشاره برای عاقل کافی است.)

 

 

 

عناصر سازنده واژگانی

 

 هر لحظه به شکلی بت عیار برآمد !

 

به عناصر سازنده واژگانی که نقش آجرهای ابتدائی ساختمانی دارند و مُصَمّت نامیده می شوند، توجه کنید ! چنانچه با تسامح، مُصَوّت را ملاط تصور کنیم، p (و از جمله صورت دیگر آن را یعنی b ) و k (از جمله صورت دیگر آن را یعنی c  و  ck  و g ) را در صیرورت واجی در نظر بگبریم، می توانیم به توان گسترش دایره وازگانی خویش بیافزائیم. استنتاج را به خواننده وا می گذاریم تا همه چیز حاضر و آماده نباشد و دانشجویان از مخیله خود، پروسه استقراء بطرف قیاس و بالعکس را تجربه شخصی کنند.

راهنمایی: n خیشومی را بازیگر لیبرو فرض کنیم. و از نقش "هر از گاهی"  r غفلت نورزیم. حال خود دانید !

چرا که گفته اند:

"یک کوه مُن‏بلان فاکت، دو سطر نتیجه."

 

Poke

سیخونک , ضربت با چیز نوک تیز , فشار با نوک انگشت , حرکت , سکه , سکه زدن , فضولی در کار دیگران , سیخ زدن , بهم زدن , هل دادن , سقلمه زدن , کنجکاوی کردن , بهم زدن اتش بخاری (با سیخ) , زدن ,

Peak

نوک.قله.راس.کلاه نوک تیز. مج. منتها درجه .حداکثر. کاکل.فرق سر. دزدیدن.تیز شدن.بصورت نوک تیز درامدن.به نقطه اوج رسیدن.نحیف شدن

pick

چیدن , کندن , کلنگ زدن و(به) , باخلا ل پاک کردن , خلا ل دندان بکاربردن , نوک زدن به ,

picky

ضربه زننده . بانوک بردارنده . ناخنک زن

picador

سوار نیزه دار که در جنگ، گاو را با نیزه به ستوه می آورد

beak

منقار , پوزه , دهنه لوله.

Apex

نوک ، سر ، راس زاویه ، تارک

pike

کلنگ دوسر , نیزه دسته چوبی , میخ نوک تیز , نوک نیزه , هرچیز نوک تیز , قله کوه نوک تیز , اردک ماهی

peck

یک چهارم بوشل.نوک زدگی.سورا . نوک زدن.بانوک سورا  کردن.دندان زدن

pecker

نوک زن.سورا  کن.نوعی کلنگ ج.ش. دارکوب.منقار.خورنده.بینی.دماه

picnic (n.) 1748 perhaps a reduplication of piquer “to pick, peck,” from O.Fr. (see pike , or the second element may be nique “worthless thing,” from a Germanic source. Originally a fashionable pot-luck social affair, not necessarily out of doors. Figurative sense of “something easy” is from 1886. A –k- is inserted in picnicking to preserve the “k” sound of –c- before a suffix beginning in –i-, -y-, or –e- (cf. Traffic/trafficking, panic/panicky, shellac/shellacked).

Picador (n.) 1797, from Sp. Picador, lit. “pricker,” from picar “to pierce,” from V.L. *piccare “to pierce” (see pike (n.2)).

Picador

سوارنیزه دار که درجنگ بانوه گاوگاو حهزشئشقرابانیزه بستوه میاورد

pricker

خراشنده , سیخ زننده

pierce

خلیدن.سپوختن.سورا  کردن بانیزه وچیز نوک تیزی .سفتن.فروکردن نوک خنجر وغیره .شکافتن.رسو  کردن

pinch (v.) early 13c., from O.N.Fr. *pinchier, variant of O.Fr. pincier, possibly from V.L. *punctiare “to pierce” (from L. Punctum “point”), and *piccare “to pierce.” Meaning “to steal” is from 1650s. Sense of “to be stingy” is recorded from early 14c. Related: Pinched; pinching.

Pinch

نیشگون گرفتن.قاپیدن

توجه:  ← پنجه فارسی

pink

سوراخ سوراخ کردن یا بریدن. رنگ صورتی ,

Pince-nez (n.) folding eyeglasses, 1876, French, lit. “pinch-nose,” from pincer “to pinch” + nez “nose.”

Pince nez

عینک دماغی

pincers (n.) mid-14c., from O.Fr. pinecure “pincers,” from pincier “to pinch” (see pinch). Related: Pincer.

Pincers

گازانبر . ماشه . گبره

توجه: پنس از طریق فرانسه به فارسی

punch

سوراخ کردن ,

pungent

گوشه دار. تیز. نوک تیز.سوزناک، پر ادویه . تند. زننده .

 

نکته: هر گردی گردو نیست !

Bic popular type of plastic ball-point pen, designed c.1950 in France, named 1953 as a shortened form of company co-founder Marcel Bich (1914-1994).

نام خودکار بیک که در ایران جا افتاده، نشأت گرفته از نام سازنده آن است.

 می توان نمونه های فروانی از اینگونه مصادیق، در سه عرصه زبانی بزرگ در اوراسیا، ذکر کرد؛ اما:

" العاقل یکفی بالاشاره "

(یک اشاره برای عاقل کافی است.)

 

نقل از کتاب "بر توان واژگانی خویش بیافزائیم !" نوشته الف. پناهی

منبع: وبلاگ "دانش اندر دل چراغ روشن است"

 

 

هرزنامه / spam

 

 

هرزنامه

هرزنامه یا اسپم (به انگلیسی: E-mail spam)، سو استفاده کردن از سیستم انتقال پیام است (شامل اکثر وسایل انتشار رسانه‌ای، سیستم‌های تحویل دیجیتال) که به پیام‌های گروهی و ناخواسته اطلاق می‌گردد. بیشترین فرم شناخته شده هرزنامه، هرزنامه‌های پست الکترونیک است گرچه این کلمه در رسانه‌های دیگری همچون: هرزنامه instant messaging، هرزنامه گروه‌های خبری، هرزنامه موتورهای جستجو وب، هرزنامه در بلاگ‌ها، هرزنامه در ویکی، هرزنامه در تبلیغات طبقه بندی شده آنلاین، هرزنامه در پیام‌های گوشی‌های همراه، هرزنامه در انجمن‌های اینترنتی، فکس‌های ناخواسته، هرزنامه در شبکه‌های اجتماعی و هرزنامه در شبکه‌های اشتراک فایل هم دیده می‌شود. واژه اسپم یا هرزنامه عموماً برای توصیف حجم زیادی از ایمیل‌های ناخواسته‌ای به کار می‌رود که صندوق‌های پست الکترونیک کاربران اینترنتی را مورد آزار قرار می‌دهد. آمارهای ارائه‌شده به مرور زمان تغییر کرده است، اما نشان می‌دهد که بیش از 70 درصد از ترافیک ایمیل‌ها در حال حاضر مربوط به این دسته است[۱]. فرستادن هرزنامه همچنان به دلیل صرفه اقتصادی پایدار می‌ماند زیرا تبلیغ کنندگان هیچ هزینه‌ای صرف مدیریت لیست‌های ایمیل هایشان نمی‌کنند و این، کار را برای مسئول دانستن فرستندگان ایمیل سخت می‌کند.

 

سه نوع ویکی‌هرزنامه وجود دارد.

 تبلیغات با ظاهر مقاله

 لینک به بیرون (به هرزنامه‌های دیگر(

 اضافه کردن ارجاع به نیت تبلیغ برای نویسنده یا کارارجاع‌ شده

 

تبلیغات با ظاهر مقاله

مقالاتی که محتوی اعلام درخواست برای یک شغل - محصول - خدمات یا اعضای گروه‌هایی که برای ارتقا یک شرکت یا منافع شخصی فعالت می‌کنند- جزء تبلیغات محسوب می‌شوند.

 مقالات ویکی‌هرزنامه معمولا با محتوای فروش و ایجاد پیوند به پایگاه اینترنتی اصلیشان نوشته می‌شوند. البته بایدبین مقاله‌های تبلیغاتی و مقاله‌های نوشته شده در مورد نهادهای تجاری تفاوت قائل شد.

 مقاله‌هایی را که آشکارا تبلغاتی‌اند، می‌توان با افزودن برچسب {{db-spam}} وپ:حذف سریع کرد. در برخورد با سایر تبلیغ‌هایی که به ویکی‌پدیا فرستاده می‌شوند، می‌توان از روش وپ:نظرخواهی برای حذف یا وپ: حذف زمان‌دار استفاده کرد. از آنجا که اغلب، مطالب تبلیغاتی را کاربران ناشناس از وبگاه‌های دیگر کپی می‌کنند، در برخی موارد می‌توان محتوای مقاله را به دلیل احتمال نقض حق تکثیر موقتاً حذف کرد. قبل از آن که بخواهید مقاله‌ای را به دلیل تبلیغاتی بودن حذف کنید، لطفاً به تاریخچه مقاله نگاهی بیاندازید، شاید نسخه قابل قبولی از مقاله در تاریخچه موجود باشد. اگر بود، لطفاً مقاله را به آخرین نسخه قابل قبول واگردانی کنید.

 در بشتر موارد، مقاله‌ای را که موضوع آن دانشنامه‌ای است اما لحن تبلیغاتی دارد، می‌توان با بازنویسی بر اساس وپ:دیدگاه بی‌طرف نجات داد. بخش‌هایی از مقاله را که به محصولات یا خدمات با نام‌های تجاری خاص اشاره دارند، می‌توان در مقاله یا رده‌ای با عنوان عام ادغام کرد، برای آن که دسترسی به اطلاعات مشترک و غیر جاندارانه میسر شود، می‌توان اطلاعاتی درمورد رقبا و جایگزین‌های مختلف افزود.

هرزفرستی با پیوند بیرونی

افزودن پیوندهای بیرونی به یک مقاله یا صفحهٔ کاربری با هدف ترویج یک وب‌گاه یا محصول مجاز نیست و هرزنویسی تلقی می‌شود. با وجود اینکه برخی پیوندها در شرایط خاص ممکن است مجاز باشند، اما افزودن پی‌درپی پیوندها در بیشتر موارد منجر به حذف همهٔ آن‌ها خواهد شد.

تبلیغ کتاب

گاهی در ویکی‌پدیا تبلیغ کتاب دیده می‌شود، به این صورت که به جای مشارکت مفید در مقاله، متنی به آن افزوده می‌شود تا توجه‌ها را به کتاب جلب کند. این کار اغلب به صورت افزودن نام کتاب‌ها در فهرست منابع مقاله صورت می‌گیرد در حالی که اطلاعات موجود در کتاب در هیچ‌کجای مقاله استفاده نشده است. تبلیغ کتاب‌ها در بخش‌های «پیوندهای بیرونی»، «جستارهای وابسته» یا دیگر بخش‌های مشابه نیز ممکن است انجام شود و این در حالی است که کتاب‌های افزوده‌شده هیچ اطلاعات مفیدی یا مرتبطی به مقاله نمی‌افزاید.

هرزنویسی در یادکرد

هرزنویسی در یادکردها به معنای استفادهٔ نابجا یا نادرست از یادکردها، پانویس‌ها، یا منابع است. هرزنوسی در یادکردها گونه‌ای از بهینه‌سازی موتور جستجو یا تبلیغ هستند که معمولاً شامل افزودن یک منبع یا یادکرد مشخص به صورت تکراری در مقاله‌های مختلف بدست یک مشارکت‌کننده یکسان می‌شود. چنین یادکردهای اغلب نه برای اثبات محتوای مقاله بلکه برای پر کردن مقاله‌های مختلف با یک منبع مشخص می‌شود. گونه‌های مختلف هرزفرستی یادکرد می‌تواند شامل برداشتن چندین منبع و عبارت معتبر در یک مقاله برای حفظ یک منبع دیگر که اغلب تحت وب است و ارزشش زیر سؤال یا دارای ارزش پایینی است می‌شود. هرزفرستی یادکردها گونه‌ای زیرکانه از هرزفرستی هستند و نباید با مشارکت‌های خوش‌نیت و مُجازی که با هدف اثبات محتوای مقاله و کمک به ساخت دانشنامه انجام می‌شوند اشتباه شوند.

 

هرزآگهی یا پیام بازرگانی هرز (به انگلیسی: Spamdexing)

 

هرز آگهی، گونه جدیدی از تبلیغات اینترنتی می باشد، که بر اساس فن آوری‌های موتورهای جستجو، به نمایش آگهی‌های نادرست و ناهماهنگ با واژه‌های جستجو شده می پردازد. در این روش کاربری که در یک موتور جستجو به دنبال کلمه ای می گردد، به اشتباه، به سایتهایی دروغین وارد می‌شود و آگهی هایی را مشاهده می‌کند که هیچ ربطی به واژه مورد جست و جو ندارند. هدف از ایجاد هرز آگهی، جذب بازدید کنندگان هرچه بیشتر، از موتورهای جستجو می باشد. مدیران وب (وبمسترها) از این افزایش بازدید، جهت جذب آگهی و در آمد بیشتر استفاده می کنند.

 

اشکالات

 1- بسیاری از کاربرانی که به دنبال نتایج ویژه ای در موتورهای جستجو می گردند، با ورود به وبسایتهای هرز آگهی، نتایج مورد نیاز خود را نمی یابند.

 2- وبسایتهای هرز آگهی، مقدار زیادی از وقت کاربران را بیهوده از بین می برد.

 3- کاربران در یافتن نتایج دچار سردرگمی و گمراهی می گردند و برای یافتن نتایج خود باید وقت و انرژی بیشتری مصرف کنند.

 4- کاربر با ورود به وبسایت هرز آگهی، دچار رنجش و دلخوری می گردد، و در دراز مدت از آگهی‌ها مشاهده شده، متنفر می گردد.

 5- معمولاً آگهی دهندگان(مشتریان) در این گونه سایتها، اطلاع درستی از نحوه کارکرد هرز آگهی‌ها ندارند و بازدید کنندگان کاذب را به اشتباه، به عنوان مشتریان بالقوه میشناسند.

 6- بسیاری از افراد، هرز آگهی‌ها را نوعی کلاهبرداری اینترنتی می دانند. همچنین موتورهای جستجویی همچون گوگل در صورت مشاهده چنین مواردی با آنها برخورد جدی میکنند و این سایتها را در فهرست سیاه خود قرار می دهند.

 

مزایا

 استفاده درست و بجا از دانش موتورهای جستجو و نمایش آگهی و ارئه مناسبترین نوشتار و یا کالا به کاربر، بگونه ای که سبب رضایت کاربر گردد، اقدامی مناسب به شمار می رود. البته در چنین مواردی، دیگر وبسایت به عنوان یک سایت هرزآگهی شناخته نمی شود. وبسایتهای هرز آگهی در برخی موارد مطالب و محتوای سایتهای دیگر را جستجو، طبقه بندی و آرشیو می کنند، و گاهی با ارائه مجدد، سبب نمایش بهتر یک کالا و یا نوشتار به کاربر می گردند.

روشهای شناسایی هرز آگهی

 ۱-  افزودن کلی کمات کلیدی جستجو شده در پایان نام سایت:

 روشهای تشخیص وبسایتهای هرز آگهی کلی بوده.این وبسایتها برای پنهان سازی و مشابه سازی خود در بین سایتهای مشابه و واقعی دیگر، از روشهای مختلفی سود می برند. این روشها همراه با پیشرفت فناوری و افزایش تجربه مدیران سایت، پیشرفته تر می شوند و پس از یک دوره زمانی تغییر چهره میدهند. در ادامه به برخی از این روشها می پردازیم. بیاد داشته باشید که این روشها کلی بوده و گاهی بصورت ترکیبی از چند روش نیز بکار میرود.

 

پس از جستجو و نمایش نتایج و با دقت در url لینک مشکوک به هرز آگهی در موتور جستجو، به الگوهای مشابه زیر بر می خوریم:

 http://www.example.com/?keyword=keyword(1)+keyword(2)+...+keyword(n)

http://www.example.com/?Result=keyword(1)_keyword(2)_..._keyword(n)

http://www.example.com/keyword(1)_keyword(2)_..._keyword(n).html

http://keyword(1)_keyword(2)_..._keyword(n).example.com

 

در تمام موارد، واژه‌های جستجو شده به عنوان بخشی از لینک سایت مشاهده می شود. این کلید واژه‌ها گاهی بصورت زیر دامنه، و گاهی بصورت یک فایل html در پایان آدرس و یا بصورت افزودن یک به یک آدرسها در بخشی از سایت مشاهده میشود. در این لینکها، کلید واژه ها، با کاراکترهایی همچون "+"(plus) و یا "_" (underline) و یا "-" (dash) و یا "۲۰%" (space) و یا ... در کنار هم قرار می گیرند و به آدرس کلی سایت اضافه می گردند.

 

2-  روش کلی دیگر جهت شناسایی هرز آگهی، مشاهده یک وبسایت در نتایج جستجو می باشد، بگونه ای که بارها و بارها و با جستجوی کلمات کلیدی مختلف، شما همواره به یک وبسایت در نتایج جستجو بر می خورید. این وبسایت به روشی که در بالا گفته شد، کلید واژه‌ها رابه آدرس خود می افزاید.

 

۳-  مشاهده الگوها و عباراتی خاص در دامنه سایت، کلماتی همچون: تبلیغات هوشمند، ads، Advertise، payam، agahi، article و کلمات عمومی دیگری که بیانگر تبلیغاتی بودن وبسایت است، یا جنبه عمومیت وبسایت را نشان می دهد. توجه داشته باشید که این الگوها جنبه کلی و احتمالی دارد و به معنای قانون کلی و بی نقص جهت شناسایی هرز آگهی نیست.

 

Spam

Spam (shortened from spiced ham) is a canned precooked meat product made by the Hormel Foods Corporation, first introduced in 1937. The labeled ingredients in the classic variety of Spam are chopped pork shoulder meat, with ham meat added, salt, water, modified potato starch as a binder, and sodium nitrite as a preservative. Spam's gelatinous glaze, or aspic, forms from the cooling of meat stock. The product has become part of many jokes and urban legends about mystery meat, which has made it part of pop culture and folklore. Through a Monty Python sketch, in which Spam is portrayed as ubiquitous and inescapable, its name has come to be given to electronic spam, including spam email.

 In 2007, the seven billionth can of Spam was sold. On average, 3.8 cans are consumed every second in the United States.

 

 

 

 

 

 

فیشینگ Phishing

 

 

فیشینگ

فیشینگ (به انگلیسی: Phishing)  در زمینه امنیت رایانه‌ای به تلاش برای سرقت و دستیابی به اطلاعات حساس افراد مانند نام کاربری، گذرواژه و اطلاعات کارت‌های اعتباری به‌وسیله جازدن خود به جای یک وب‌گاه معتبر گفته می‌شود.

 نحوه کار فیشینگ

 فیشینگ یا سرقت آنلاین در عمل به صورت کپی دقیق رابط گرافیکی یک وب‌گاه معتبر مانند بانک‌های آنلاین انجام می‌شود. ابتدا کاربر از طریق ایمیل و یا آگهی‌های تبلیغاتی سایتهای دیگر، به این صفحه قلابی راهنمایی می‌شود. سپس از کاربر درخواست می‌شود تا اطلاعاتی را که می‌تواند مانند اطلاعات کارت اعتباری مهم و حساس باشد، آنجا وارد کند. در صورت گمراه شدن کاربر و وارد کردن اطلاعات خود، فیشرها به اطلاعات شخص دسترسی می‌یابند. از جمله سایت‌های هدف این کار می‌توان سایت‌های eBay، PayPal، و بانک‌های آنلاین را نام برد.

 اولین مورد گزارش شده فیشینگ مربوط به دوم ژانویه سال ۱۹۹۶ است که روی گروه خبری (newsgroup) یوزنت alt.online-service.America-online انجام شد.

 تکنینک‌های مورد استفاده در فیشینگ

 دستکاری پیوند: در این تکنیک برای گمراه کردن کاربر از اسامی معتبری در آدرس استفاده می‌شود مانند استفاده از زیر دامنه آشنای gmail در www.gmail.phisher.com، که در واقع کاربر را به سایت phisher هدایت می‌کند و یا استفاده از حرف @، مثلاً در [e-mail] که در واقع کاربر را به سایت members.tripod.com هدایت می‌کند و نه گوگل.

 گریز از فیلترها: فیشرها برای جلوگیری از شناسایی متن‌های متداول فیشینگ در ایمیل توسط فیلترهای ضد-فیشینگ از عکس به جای نوشته استفاده می‌کنند.

 جعل وب‌گاه: برخی از فیشرها از جاوااسکریپت برای تغییر آدرس در نوار آدرس مرورگر استفاده می‌کنند تا هیچ جای شکی برای قربانی نماند. یک مهاجم حتی می‌تواند از ایرادهای موجود در اسکریپت‌های یک سایت معتبر نیز علیه خودش استفاده کند. به این نوع حمله cross-site scripting گفته می‌شود. در این مورد از کاربر خواسته می‌شود تا در بانک خودش لاگین کند. ظاهراً همه چیز عادی است. از آدرس وب‌گاه گرفته تا گواهینامه امنیتی (security certificates). اما در واقعیت، پیوند به آن وب‌گاه دستکاری می‌شود تا با استفاده از عیب‌های موجود در اسکریپت‌های آن وب‌گاه، حمله انجام شود. با این حال این روش نیازمند دانش و آگاهی بالایی است. از این روش در سال ۲۰۰۶ برای حمله به وب‌گاه پی‌پل استفاده شد.

 فیشینگ تلفنی: تمام حملات فیشینگ نیازمند وب‌گاه قلابی نیست. پیامهایی که ظاهراً از طرف بانک فرستاده شده و از کاربر می‌خواهد تا مثلاً به دلیل وجود ایراد در حسابشان، شماره خاصی را شماره گیری کنند، نیز می‌تواند حمله فیشینگ باشد. بعد از گرفتن شماره (که متعلق به فیشر است و با سرویس صدا از طریق آی پی مهیا شده‌است)، از کاربر خواسته می‌شود تا شماره حساب و پین (PIN) خود را وارد کند.

 مقابله با فیشینگ

 استفاده از نرم‌افزارهای ضد هک و فیشینگ مانند کومودو که با فایروال قوی خود مانع هک شدن می‌شود. برای جلوگیری از افزایش آمار فیشینگ و سرقت اطلاعات باید آگاهی کاربران را افزایش داد. نباید به ایمیل هایی که از شما در آنها خواسته شده تا فرمی را پر کنید اطمینان کرد. نباید اطلاعات حساب کاربری خود را در اختیار سایت ها قرار داد. کاربران برای پرداخت آنلاین باید از درگاه های مخصوص بانک ها استفاده کنند. سعی کنید به ایمیل های داخل Spam در حساب کاربری تان بی اعتنا باشید و آنها را پاک کنید.

 

فیشینگ Phishing به معنای تلاش برای به دست آوردن اطلاعاتی همچون نام کاربری، گذرواژه و یا اطلاعات کارت های اعتباری می باشد. در واقع می توان به فیشینگ “دزدی الکترونیکی” گفت. فیشینگ معمولاً از طریق ارسال ایمیل های تقلبی صورت می گیرد که کاربر را به یک وبسایت قلابی که شباهت بسیاری با وبسایت های قانونی دارند هدایت می کند. سپس کاربر با وارد کردن اطلاعات حساب کاربری و یا کارت اعتباری در فرم ارائه شده اقدام به ورود و یا پرداخت از طریق وبسایت مذکور می کند. در همین جاست که اطلاعات محرمانه کاربر به سرقت می رود. اگر این اطلاعات مربوط به حساب کاربری تان باشد، با این کار تمام اطلاعات ذخیره شده در آن به خطر خواهد افتاد. اگر هم مربوط به کارت اعتباری تان باشد، حسابتان خالی خواهد شد. پس حواستان را جمع کنید!

در واقع فیشینگ نمودی از “تکنیک های مهندسی اجتماعی” است که برای گول زدن کاربران مورد استفاده قرار می گیرد. برای جلوگیری از افزایش آمار فیشینگ و سرقت اطلاعات باید آگاهی کاربران را افزایش داد. نباید به ایمیل هایی که از شما در آنها خواسته شده تا فرمی را پر کنید اطمینان کرد. نباید اطلاعات حساب کاربری خود را در اختیار سایت ها قرار داد. کاربران برای پرداخت آنلاین باید از درگاه های مخصوص بانک ها استفاده کنند. سعی کنید به ایمیل های داخل Spam در حساب کاربری تان بی اعتنا باشید و آنها را پاک کنید. البته عنوان آنها را بخوانید، شاید سرویس دهنده ایمیل شما اشتباهاً آن را به اسپم ها هدایت کرده است. فکر کنم اگر این ها را رعایت کنید، مشکلی برایتان به وجود نیاید.

 

 

 

The Definition of Phishing

 The definition of phishing is as follows: phishing is a means by which criminals will attempt to gain access to an individual’s personal details by masquerading as a trusted source.

Where Does the Word Come From?

The word phishing is derived from the common term with the known, correct spelling, “fishing”. The definition of phishing is actually quite similar to the word of origin. Both phrases refer to catching something by sending out bait. Just as the fisherman lures a fish by putting a fake worm on a hook, so too does the cyberspace criminal lure his prey by baiting an email or a website with false information to catch passwords and information in the sea of internet users. Hackers have a tendency to replace the letter “F” with “Ph” and therefore the word phishing was formed.

Who Coined the Phrase?

According to Wikipedia, on January 2, 1996, the Usenet Group of alt.online-service.America-online used the phrase phishing in response to hackers who were stealing Internet accounts. They claim that this was the first time that the word was publicly used to describe this form of online criminal activity. There is however a magazine by the name of “2600: The Hacker Quarterly”. This magazine keeps abreast of hacking schemes and trends. It is suspected that they first discovered the concept and also coined the phrase. Either way, the word was added to the Oxford English Dictionary in 1996 and is now a household term when talking about internet crime.

Are There Other Variations of the Term?

The definition of phishing opened the door for other variations of the term to include different variants of the crime. Vishing is the crime that involves phishing via a voice activated system, whereas smishing is the variant of phishing via a text message on a mobile phone. The term spear phishing has also emerged and this refers to a more personalized and therefore more effective and credible form of phishing where an email appears to come from a colleague or known online contact. The word pharming has now too evolved and, according to the Guardian Unlimited, refers to a type of phishing where a web address is hijacked.

How Does One Refer to a Person Who Phishes?

Quite logically, the definition of phishing has given rise to the noun used to describe the perpetrator of the crime. The criminal is now referred to as a phisher.

 

دارکوب سرخ (شعری از لوئی آراگون)

 

 

دارکوب سرخ

(شعری از لوئی آراگون)

آواز از: لنوفره

 

آفیش سرخ اشاره به شعری است که لویی آراگون رمان‌نویس و شاعر سورئالیست فرانسوی در وصف پارتیزان‌های خارجی که در مبارزه علیه نازی‌ها در فرانسه تیرباران شدند، سروده است.

این شعر را خوانندگان مشهوری ازجمله لئو فره خوانده‌اند. آفیش سرخ را به فارسی «دیوارکوب سرخ» نیز ترجمه کرده‌اند.

زمانی که پاریس در اشغال نازی‌ها بود و جنبش مقاومت با آنها مبارزه می‌کرد، تعداد محدودی از پارتیزان‌های اسپانیایی مجاری، لهستانی و ارمنی که عاقبت دستگیر و اعدام شدند همراه فرانسوی‌ها علیه نازی‌ها مبارزه می‌کردند.

اشغالگران نازی بعد از دستگیری این افراد با تبلیغات وسیع آنان را تروریست و خائن به فرانسه معرفی کردند و آفیش‌هایی با عکس پارتیزان‌ها روی در و دیوار خیلی از دیوارهای فرانسه چسباندند که بعداً به آفیش سرخ مشهور شد که به قول آراگون مثل لکه‌های خونی بر دیوارها بود.

۲۲ نفر از آنان در سال ۱۹۴۴ تیرباران شدند و چند ماه بعد یک زن نیز گردن زده شد، چون مطابق قوانین آن موقع فرانسه، تیرباران زن‌ها ممنوع بود.

بعد از اعدام این افراد، آفیش‌های سرخ تا مدت‌ها روی در و دیوارها مانده بود... چون آراگون می‌گوید که در ساعات روز، عابران، به خصوص فرانسوی‌ها توجهی به این تصاویر نمی‌کردند... اما شب... در ساعات حکومت نظامی، انگشت‌های سرگردانی روی آفیش‌ها می‌نوشت که : این افراد جانشان را به خاطر فرانسه از دست داده‌اند.

 

لویی آندریو، معروف به لویی آراگون، در ۳ اکتبر ۱۸۹۷ در پاریس متولد شد. پدرش که از صاحب منصبان عالی‌رتبه جمهوری سوم فرانسه بود، پسر خود را به فرزندی نپذیرفت و او با مادر و مادربزرگش بزرگ شد. وی در ۱۹۱۶ به دانشکده پزشکی رفت، اما سه سال بعد به سربازی فراخوانده شد و همانجا بود که آشنایی‌اش با دانشجوی دیگری به نام آندره برتون مقدمه‌ای شد تا بعدها نهضت سوررئالیسم را با هم پایه‌گذاری کنند. آراگون در میانهٔ دههٔ ۱۹۲۰ از پزشکی دست کشید و در ۱۹۳۰ به کنگرهٔ نویسندگان انقلابی مسکو رفت. در اتحاد جماهیر شوروی، سوررئالیسم محکوم شد و آراگون هم هیچ مخالفتی با این محکومیت نکرد. این رفتار او رنجش برتون را به دنبال داشت و موجب اختلاف آن دو شد. این شاعر در اوایل دههٔ ۳۰ با الزا تریوله خواهر زن مایاکوفسکی، نویسندهٔ روس، ازدواج کرد و از این زمان به بعد، تقریباً تمام اشعار او درباره همسرش سروده شده است. آراگون در ۱۹۳۱ رسماً پیوند خود را با سوررئالیسم قطع کرد و به فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی پرداخت. او از اعضای حزب کمونیست فرانسه بود. در اوایل دهه 60 شمسی، کمیسیون دفاع از جان احسان طبری را - که در آن هنگام در تهران محبوس بود، تشکیل داد. شمسی عصار (شوشا) خواننده شهیر ایرانی از حلقه دوستان آراگون بود.

 

 

 

 

 

شعر لویی آراگون (دیوارکوب سرخ)

شما نه شکوه و افتخار می‌خواستید و نه اشک

نه ناقوس کلیسا می‌خواستید و نه دعای احتضار

یازده سال به سرعت گذشت، یازده سال

تنها با سلاحهایتان تأمین می‌شدید

مرگ هیچ‌گاه از چشم پارتیزانها دور نمی‌شود

چهره‌های شما دیوارهای ما را آذین کرده بود

با ریشهای سیاه در ظلمات تهدید‌کننده

آفیش که به یک لکه می‌ماند

چرا که تلفظ نامتان بسیار مشکل بود

همان‌جا که می‌خواستند عابران را بترسانند

شاید کسی ترجیح نمی‌داد که شما را فرانسوی ببیند

ولی مردم در روزهای سخت به شما چشم می‌دوختند

اما در ساعت ممنوع، انگشتهای گمنامی

روی عکسهای شما نوشتند «جان‌باختگان برای فرانسه»

و پس از آن به دلتنگی صبحها طعم دیگری دادند

همه جا سرد و یونیفورمها یک رنگ بود

تا در آخر فوریه در آخرین دقایق زندگی شما

در حالی‌که یکی از میان شماها به آرامی می‌گفت

خوشبخت باشید، خوشا به‌حال کسی که زنده می‌ماند

من زندگی را بدرود می‌گویم بدون هیچ کینه‌یی به مردم آلمان

بدرود ای درد، بدرورد ای خوشبختی، بدرود ای گل سرخ

خدا‌حافظ زندگی، خدا‌حافظ روشنایی و باد

ماری، تو خوشبخت باش و گاهی به من فکر کن

تو که می‌روی در زیباییها منزل کنی

وقتی که همه چیز دیرتر از «ایروان» تمام می‌شود

خورشید درخشان زمستانی تپه‌یی را روشن می‌کند

که بگوید طبیعت زیبا است و دل تنگم می‌کند

عدالت با گامهای پیروزی ما خواهد آمد

ملینه من، آه! عشق من، بینوای من

و با تو، از زندگی و فرزندت می‌گویم

آنها بیست و سه نفر بودند وقتی تفنگها غریدند

بیست و سه نفر، قبل از این‌که به‌خاک افتند، [قلبهایشان را دادند

بیست‌و‌سه خارجی اما برادران ما

بیست‌و‌سه عاشق که مرگ را به‌خاطر زندگی [دوست داشتند

بیست‌و‌سه نفر که فریاد زدند فرانسه می‌ایستد.

 

منبع:

http://leftarmusic.blogspot.com/

 

 

اثری از رپین

 

 

هر زمان که از جور روزگار و رسوای میان مردمان،

 

 

 

 

Rememberance

Sonnet  29

William Shakespeare

 

When, in disgrace with Fortune and men's eyes

I all alone beweep my outcast state

And trouble deaf heaven with my bootless cries

And look upon myself and curse my fate

Wishing me like to one more rich in hope

Featured like him, like him with friends possessed

Desiring this man's art, and that man's scope

With what I most enjoy contented least

Yet in these thoughts myself almost despising

Haply I think on thee, and then my state

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven's gate

For thy sweet love remembered such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings

 

 

هر زمان که از جور روزگار و رسوای میان مردمان،

در گوشه تنهایی، بر بینوایی خود اشک می ریزم

و گوش ناشنوای آسمان را با فریادهای بی حاصل خویش می آزارم

و بر خود می نگرم و بر بخت بد خویش نفرین می فرستم

و آرزو می کنم که ای کاش چون آن دیگری بودم

که دلش از من امیدوارتر،

قامتش موزون تر

و دوستانش بیشتر است،

و ای کاش هنر این یک و شکوه و شوکت آن دیگری از آن من بود؛

در این اوصاف چنان خود را محروم می بینم

که حتی از آنچه بیشترین نصیب را برده ام

کمترین خرسندی احساس نمی کنم.

اما در همین حال که خود را چنین خوار و حقیر می بینم،

از بخت نیک، حالی به یاد تو می افتم،

آنگاه روح من، همچون چکاوک سحرخیز،

از خاک تیره اوج گرفته،

بر دروازه بهشت سرود می خواند

و با یاد عشق تو چنان دولتی به من دست می دهد

که شأن سلطانی به چشمم خوار می آید

و از سودای مقام خود با پادشاهان عار دارم.

 

 

 

 

تو را من چشم در راهم

 

 

 

 تو را من چشم در راهم

شباهنگام

که می گیرند در شاخ «تلاجن» سایه ها رنگ سیاهی

وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم؛

تو را من چشم در راهم.

شباهنگام. در آندم که بر جا  دره‌ها چون مُرده ماران خفتگانند؛

در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام

گَرَم یاد آوری یا نه ،  من از یادت نمی کاهم؛

تو را من چشم در راهم....

 

تلاجن(talaajan)

 گیاهی است بوته ای به ارتفاع یک متر و اندی و با گل هایی زرد رنگدر حوالی پوش فراوان یافت می شوددر بهار،تابستان و پاییز سبز است و در فصل زمستان خشک می شودبوته اش خاصیت دارویی دارداهالی گل هایش را چیده و به عنوان سبزی همراه با برنج می پزند.

تلاجن نام درختچه ای است و در نواحی کوهستانی شمال هم می روید تلا در گویش مازنی یعنی خروس وجن مخفف جنگ است گل های زیبای بر آمده از این درختچه شبیه تاج خروس های جنگی است .